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Liszt, les femmes et le point d’honneur Démêler la légende du Don Juan romantique Génie du piano et figure centrale du romantisme européen, Franz Liszt demeure prisonnier d’une légende tenace : celle d’un Don Juan, d'un abbé libertin. Or cette image, largement relayée par la presse, le cinéma et certains récits biographiques, résiste mal à l’examen attentif des sources. À travers ses relations féminines majeures et le témoignage de ses contemporains, cet article propose une relecture du personnage lisztien à l’aune d’une valeur fondamentale pour lui : le point d’honneur. Un Don Juan malgré lui ? Franz Liszt, homme d’honneur et catholique fervent, souffre depuis le XIXᵉ siècle d’une réputation d’homme à femmes, de séducteur aux incessantes aventures amoureuses — réputation qu’il n’a pourtant jamais revendiquée et qui semble, à bien des égards, contredire sa conduite réelle. Pourquoi ce récit s’est-il imposé si tôt ? Et comment se fait-il qu’il continue de structurer l’imaginaire collectif, au point d’éclipser les témoignages contemporains les plus sérieux ? La question mérite d’autant plus d’être posée que Liszt ne cessa d’exprimer son attachement à la foi catholique, son aspiration à la légitimité du mariage, et même, à plusieurs reprises, son désir d’entrer dans les ordres. Comment concilier ces aspirations avec l’image d’un libertin invétéré ? Entre fantasmes romantiques, constructions médiatiques et lectures partiales, l’histoire de Liszt et des femmes semble avoir été plus racontée que réellement interrogée. La fabrique d’une légende Médias, caricature et persistance du mythe La caricature de Liszt en Don Juan demeure aujourd’hui étonnamment vivace. Télérama le désignait récemment comme « le tombeur des plus fameuses beautés européennes ». France Musique , dans l’émission Si les compositeurs étaient des personnages de série TV, le présentait comme un coureur de jupons invétéré, assimilé à Barney Stinson et flanqué d’un harem de 300 maîtresses. Ces raccourcis, ludiques ou sensationnalistes, prolongent une tradition ancienne. Le cinéma a largement contribué à figer cette image. Dans Lola Montès de Max Ophuls, Liszt apparaît sous les traits d’un personnage arrogant et cynique, rompant froidement avec sa maîtresse. Ken Russell, dans Lisztomania ( 1975), pousse la caricature jusqu’à la farce grotesque : Liszt y devient un obsédé sexuel, atteint d’un priapisme délirant, évoluant dans un univers fantasmatique où Wagner se métamorphose en figure hitlérienne. La satire, volontairement excessive, a néanmoins durablement marqué les esprits. Ces représentations, loin de s’appuyer sur des sources solides, reposent sur une logique de simplification : un homme adulé par des foules féminines ne peut être qu’un libertin. La fascination collective engendre alors son corollaire : la jalousie, la rumeur et la suspicion. Ce que disent les sources Témoignages, contradictions Quels sont les témoignages dont il faut tenir compte et qui sont souvent contradictoires brossant un portrait bien plus nuancé. A commencer par son père, Adam Liszt qui sur son lit de mort, mettait en garde son fils prodige — alors âgé de quinze ans — contre l’influence des femmes, craignant « qu’elles ne troublent son existence et ne le dominent ». Cette crainte paternelle, souvent citée, peut être comprise lorsque l’ on sait que Liszt enfant était déjà irrésistible et que toutes les femmes admiratives de ce jeune génie se le disputaient pour le câliner et l’ avoir sur leurs genoux. George Sand, qui fut un temps proche de Liszt, livra un jugement tout aussi éclairant que désenchanté. « Je me suis figuré pendant une ou deux entrevues qu’ il était amoureux de moi ou disposé à le devenir. […] lorsque je me suis clairement convaincue à la 3ème visite […] que Mr Liszt ne pensait qu’ à Dieu et à la Sainte Vierge qui ne me ressemble absolument pas ! » Le propos dit moins une frustration amoureuse qu’un constat de la place centrale qu’occupait la foi chez Liszt. Liszt lui-même formula l’une des synthèses frappantes de son existence lorsqu’il écrivit : « Deux pôles, deux désespoirs dans ma vie : l’amour et l’art. » Cette phrase, loin d’évoquer une vie de débauche, traduit au contraire une tension intérieure, presque tragique, entre aspiration spirituelle et attachement affectif. Les biographes, quant à eux, se contredisent ouvertement. Certains multiplient les listes de conquêtes supposées ; d’autres sont d'accord avec les musicologues Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper qui ont écrit « Liszt est le musicien sur lequel furent écrits le plus d’ à peu-près, de contre-vérités, d’ affabulations, de romans ». « El Pundonoroso » L’homme d’honneur vu par ses contemporains Un élément, souvent négligé, permet pourtant d’éclairer la cohérence morale de Liszt : le surnom d’« el Pundonoroso », littéralement « l’homme d’honneur ». Ce terme ancien, d’origine espagnole, lui fut attribué par Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, sous l’autorité duquel Liszt exerça pendant de nombreuses années les fonctions de Kapellmeister . Voici ce que Charles Alexandre écrit à Liszt : "L’ expression Pundonoroso, (Point d’ honneur) me parait si applicable à vous même, elle me parait tellement caractériser votre individualité comme votre vie que je ne puis m’ empêcher de vous attacher cette expression. Ainsi recevez mon cher Pundonoroso toute la reconnaissance etc… » Le grand-duc, personnage réputé pour son sérieux et son exigence morale, ne se contenta pas d’un compliment de circonstance. Il écrivit à Liszt que cette expression lui semblait caractériser à la fois son individualité et sa vie, au point qu’il ne pouvait s’empêcher de la lui « attacher ». Le mot n’est pas anodin : il renvoie à une conception exigeante de l’honneur, faite de loyauté, de responsabilité et de constance. C’est ce point d’honneur qui servira de fil conducteur à l’examen des relations féminines de Liszt. Non pas pour l’absoudre ou l’idéaliser, mais pour comprendre comment un homme aspirant à la légitimité du mariage, profondément croyant, a pu se trouver engagé dans des relations paradoxales et pourquoi ces paradoxes ont nourri, bien plus que les faits eux-mêmes, la légende du Don Juan romantique. Les femmes de la vie de Liszt et le point d'honneur Si Liszt a suscité tant de projections fantasmatiques, c’est d’abord parce qu’il réunissait tous les attributs propres à provoquer l’admiration : une beauté singulière, un charisme magnétique, une intelligence aiguë, une culture immense, une mémoire prodigieuse, une générosité notoire, un humour subtil. Pianiste virtuose — considéré comme le plus grand de son temps —, chef d’orchestre, épistolier infatigable, penseur et compositeur d’une fécondité exceptionnelle, il occupa une place centrale dans la vie musicale européenne. Le phénomène de lisztomania, observé et nommé par Heinrich Heine, témoigne de l’hystérie collective, souvent féminine, qui accompagnait ses concerts. À l’adulation répondait inévitablement la jalousie. Mais la fascination exercée par Liszt ne saurait être confondue avec une conduite libertine. L’examen attentif de ses relations montre au contraire une remarquable constance dans ses choix affectifs. Si Liszt avait dû dresser le portrait de la compagne idéale, elle aurait été cultivée, intelligente, dotée d’une forte personnalité, croyante, musicienne, épistolière ou écrivaine, bien née — la beauté et la jeunesse n’étant nullement déterminantes chez Liszt. Ce portrait correspond précisément aux femmes qui ont compté dans sa vie. Caroline de Saint-Cricq L’amour fondateur et l’honneur blessé La première histoire d’amour de Liszt, souvent négligée, est pourtant fondatrice. En 1828, il rencontre Caroline de Saint-Cricq à qui il donne des cours de piano. Ils ont dix-sept ans et tombent amoureux. Un serviteur les dénonce au père de Caroline, le comte de Saint-Cricq, ministre de Charles X, qui met brutalement fin à la relation : sa fille ne saurait s’amouracher d’un « croque-notes », d’un musicastre. L’humiliation est profonde. Liszt en sort révolté, blessé dans son honneur . Il en fera une dépression, mais cet épisode contribuera aussi à sa maturation intellectuelle, renforçant sa critique des privilèges fondés sur la naissance plutôt que sur le génie. Plus tard, il dénoncera explicitement la condition subalterne des artistes dans une lettre célèbre, De la situation des artistes et de leurs conditions dans la société. Cette première rupture n’efface pas le lien. Liszt et Caroline correspondront toute leur vie. Après la mort de son mari, elle lui écrira encore : « Laissez moi vous regarder toujours comme la seule étoile lumineuse de ma vie. » Marie d’Agoult La passion, la gloire et l'humiliation La rencontre avec la comtesse Marie d’Agoult, début 1833, marque l’entrée de Liszt dans une relation passionnelle. Mariée, mère de deux enfants, femme brillante, cultivée, musicienne et salonnière influente, elle éprouve pour Liszt un véritable coup de foudre. Elle décrira leur première rencontre comme une apparition, tant l’impression fut immédiate et profonde. Après une période de fréquentation prudente et fragmentée, Liszt se retire en Bretagne pour une retraite spirituelle auprès de l’abbé Lamennais, déclarant à Marie que sa vie n’est que « le développement d’une idée : Dieu » . Pourtant, lorsqu’elle est accablée par le chagrin de la perte d’une de ses filles, il revient auprès d’elle. Contre l’avis de Lamennais, Marie décide alors de tout quitter — famille, fortune, respectabilité — pour rejoindre Liszt en Suisse en 1835. Ils vivront ensemble les années de pèlerinage en Suisse et en Italie, auront trois enfants, partageront lectures, réflexions esthétiques et projets artistiques. Mais la divergence de tempérament est profonde. Liszt est attiré par la scène, les tournées, la reconnaissance publique ; Marie aspire à une vie plus stable, domestique, consacrée à la création dans l’ombre. Gonzague Saint Bris a bien résumé la situation: "Il était un navire, elle était une ancre. Il appartenait au monde entier." Marie convient qu'elle n'est pas la femme qu'il lui faut... La rupture va être longue et douloureuse. George Sand les surnomme avec ironie "les galériens de l'amour". La période de gloire pianistique — la Glanzperiode —, l’adoration frénétique du public, les rumeurs de la presse et les soupçons constants de Marie minent leur relation. Jalouse, psychologiquement fragile, elle interprète chaque succès comme une trahison. A ses reproches, Liszt, lui répond qu'il travaille beaucoup trop pour mener cette vie qu'elle qualifie d'orgiaque. Jusqu’au bout, il ne cessera de lui assurer son amour et de nier toute conduite débauchée, lui affirmant "Une fidélité du cœur plutôt que des apparences". Mais excédé il lui déclare : "Je ne sache absolument aucune femme ici qui me plaise un tant soit peu physiquement et vous savez que c'est le seul côté par lequel je suis prenable aux heures de distraction ou de trop violent ennui." En 1844, suite à la rumeur d'une liaison avec Lola Montès, Marie met fin à la relation avec cette fameuse formule "Je veux être votre maîtresse mais pas une de vos maitresses." Deux ans plus tard, pour se venger elle publie Nélida , roman à clef où Liszt est dépeint en Don Juan vaniteux et artiste sans inspiration. Le succès durable de l’ouvrage pèsera lourdement sur l’image posthume du compositeur. Liszt en fut profondément meurtri, s'il se vengea à son tour en coupant Marie de ses trois enfants, il se fit un point d'honneur de ne jamais riposter en portant atteinte à l'image de Marie d'Agoult. Il refusa jusqu'au bout de se voir dans le personnage du peintre Guermann tel que fustigé dans Nélida . Dans ses dernières années il se contentera d'écrire : " Je n'ai jamais séduit Marie d'Agoult, et tant son mari, le Comte d'Agoult que son frère , le Comte de Flavigny, dirent en fin de compte avec justesse : "Liszt est un homme d'honneur." Cette relation fut pourtant féconde. Marie structura la culture de Liszt, l’aida à écrire, l’encouragea à composer. De cette décennie naîtront notamment les Années de pèlerinage et la Dante Symphonie. Liszt, de son côté, poussa Marie à l’écriture ; sous le nom de Daniel Stern, elle deviendra une auteure prolifique et une historienne reconnue. Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : -Franz Liszt Marie d'Agoult, Correspondances annotées par Serge Gut et Jacqueline Bellas, Editions Fayard (2001) -Mémoires de la Comtesse d'Agoult (1833-1854) Introduction de Daniel Ollivier, Calmann-Levy (édition de 1927) -Marie d'Agoult, le grand amour de Liszt, par Charles Dupêchez aux éditions Perrin Carolyne de Sayn-Wittgenstein L’honneur jusqu’au bout En 1847, Liszt a 36 ans. Au cours d’une dernière tournée en Russie, il rencontre la princesse Carolyne, la deuxième grande compagne de sa vie, à laquelle il restera lié jusqu’à la fin de ses jours. Une femme encore plus extraordinaire que la précédente. C’est une richissime propriétaire terrienne en Ukraine. Elle y possède, de par son propre héritage, une immense propriété qu’elle parcourt à cheval et qui emploie plus de 30 000 serfs. Une amazone invétérée, amatrice de cigares qu’elle fume avec son père depuis son enfance. D’origine polonaise, c’est une mystique, catholique convaincue et très pratiquante, mais c’est surtout une femme brillante, d’une immense culture. Elle est omnisciente, aime la discussion et laisse difficilement les autres s’exprimer, tout en les enfumant de ses cigares. Voilà ce que Liszt écrira à Marie d’Agoult : « Je viens de rencontrer à Kiev, par hasard, une femme très extraordinaire et éminente, à tel point que je me suis décidé, à cœur joie, à faire vingt lieues pour causer quelques heures avec elle. » On devine la suite : la princesse a le coup de foudre pour Liszt. Elle aussi va tout laisser tomber — sa famille, son immense fortune, sa respectabilité, son honneur — pour rejoindre, de façon rocambolesque, Liszt à Weimar, avec sa fille Marie, âgée d’une douzaine d’années, qu’elle avait réussi à soustraire à ses beaux-parents, deux millions de roubles en poche issus de quelques-unes de ses terres vendues en toute hâte, ainsi que des bijoux et pierres précieuses cachés sous sa robe. Elle traversa les steppes de l’Ukraine et réussit à passer les frontières qui venaient de se fermer pour retrouver Liszt en Allemagne. Un fort tempérament ! Là encore, on peut imaginer le scandale. Tous deux à Weimar, où Liszt est Kapellmeister , espèrent qu’elle va rapidement obtenir l'annulation de son précédent mariage et qu’ils vont pouvoir se marier. Liszt confiait ainsi ses préoccupations à un ami : « Vous devinez tout d’abord qu’il s’agit de mon mariage, c’est-à-dire de tout l’honneur et de tout le bonheur de ma vie… » La princesse va se consacrer à la gloire de Liszt. Elle considère que c’est un grand compositeur encore incompris, qui lance son javelot dans les espaces de la musique du futur. Elle croit en son génie et est moins jalouse que la comtesse Marie d’Agoult. Lorsque Liszt apprend à Marie qu’il veut faire sa vie avec Carolyne, elle lui répond qu’elle ne voudra pas être une de ses maîtresses. Et la princesse de rétorquer : « J’aurais plaisir à ce qu’elle sache qu’au contraire on veut bien être une des maîtresses… car il est des dévouements sans bornes. » Hélas, tout va mal se passer encore une fois. Pour éviter une mésalliance avec un saltimbanque, mais surtout pour conserver l’immense fortune de Carolyne, le prince Wittgenstein, son mari — bien en cour auprès du tsar Nicolas Ier — et toute sa famille, puis ensuite toute la famille du mari de sa fille, le prince Nicolas de Hohenlohe, vont se liguer pendant quatorze ans, avec l’aide de relations bien placées au Vatican, afin qu’elle ne puisse pas obtenir l'annulation de son précédent mariage, donc pas se remarier, alors même que le prince Wittgenstein a divorcé et s’est déjà remarié depuis plusieurs années. Comme Carolyne vit avec un homme sans être mariée et qu’elle est en situation d’adultère, elle va être mise au ban de la société, rejetée à la cour de Weimar, bien que Liszt se fasse un point d’honneur de l’intégrer et de la faire accepter. Rarement invitée, méprisée au point que les gens changent de trottoir quand elle passe, au théâtre on se déplace pour ne pas être assis à côté d’elle. Après une dizaine d’années de ce rejet et dans l’espoir d’obtenir enfin "le divorce", Carolyne, la paria, se réfugie à Rome pour négocier avec le pape la séparation, hélas sans succès. À la mort du prince Wittgenstein, son mari, Liszt et Carolyne ne s’entendent plus beaucoup. Liszt mène alors sa vie trifurquée entre Rome, Weimar et Budapest, et certains disent que c’est pour échapper définitivement, mais honorablement , au mariage enfin possible que Liszt, en 1865, prend ses fameux « ordres ». Il sauvait ainsi la face, mais bien superficiellement, car il ne s’agit que des tiers ordres laïcs du sous-diaconat franciscain, qui ne lui donnent pas plus de pouvoirs que n’en a un simple enfant de chœur, à savoir : être gardien de l’église, la décorer, faire sonner les cloches, lire à haute voix les livres sacrés, passer les burettes, manier l’encensoir et, en tant qu’exorciste, chasser le démon. Liszt restait un laïc, il pouvait donc se marier. Il n’avait aucune obligation de porter la soutane qu’il s’imposa, et quand on lui demandait pourquoi, il répondait : « Quand le moine est tout fait au-dedans, pourquoi ne pas y approprier au-dehors l’habit ? » En tout cas, il n’ira pas plus loin, disant qu’il n’avait plus la vocation pour devenir un véritable moine. Que se sont-ils apporté ? Pour Carolyne, c’est la plus belle histoire d’amour de sa vie. Elle est avec l’un des hommes les plus convoités de son époque, bien qu’elle soit consciente de son peu d’attrait physique. Wagner dira inconsidérément à propos de Liszt : « Cela ne parle pas en la faveur d’un homme qu’il ne soit pas accompagné par une belle et jeune femme, mais qu’il ait de la constance pour une femme laide. » Mais il faut bien constater — et tous ceux qui l’ont connue sont unanimes pour le dire — qu’elle est difficile à vivre : toujours professorale, elle mène d’incessantes discussions polémiques. Pourtant, Liszt se fera un point d’honneur de la défendre et de la soutenir jusqu’au bout ; il ne la contredira jamais en public. Il se sent responsable de sa souffrance : c’est pour lui qu’elle a tout quitté. De son côté, Carolyne va pousser Liszt à encore plus de religion, mais surtout à la composition. C’est sous son emprise, à Weimar, que Liszt aura été le plus fécond en grandes œuvres musicales et littéraires. A titre anecdotique, à Weimar elle lui offrit un bijou sur lequel elle fit graver "Pundonoroso." La princesse ne reviendra plus jamais à Weimar et vivra à Rome, quasiment recluse pendant vingt-sept ans, dans un appartement où, dans l’entrée les visiteurs sont accueillis par quatorze bustes de Liszt, des portraits, quantité de crucifix et force lys pour masquer l'odeur des cigares. Elle s' adonna à l’écriture, notamment vingt-cinq volumes sur Les Causes intérieures de la faiblesse extérieure de l’Église . Elle soutiendra Liszt jusqu’à son dernier souffle. Celui-ci lui dédiera le plus grand nombre de ses œuvres. Dans le cadre de sa vie itinérante, point d’honneur oblige , il continuera de lui rendre visite à Rome chaque année, et ce jusqu’à la fin de ses jours. En résumé, un homme d’honneur qui aspirait, par sa foi, à la légitimité et à l’honneur du mariage, mais qui a jeté son dévolu sur des femmes déjà mariées. Paradoxe lisztien qui ne pouvait qu’alimenter négativement le narratif autour de son personnage. Enfin on ne saurait insister sur l'importance de l'honneur dans ses relations avec sa mère et ses enfants. Ainsi des consignes qu'il donnait à sa mère Anna chargée de l'éducation de ses filles qu'elle devait élever dans l'honneur de leur condition. Quand à ses trois enfants qu'il suivit de très près, cette phrase résume encore une fois son obsession de l'honneur : " Je n'ai jamais rien fait, ni cherché de leur faire faire de contraire à l'honneur." ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : -Lettres de Franz Liszt à la Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein, La Mara Leipzig 1900 réédité par Classic Reprint Series, Forgotten Books -Correspondance, Emile Ollivier et Caroline de Sayn-Wittgenstein (1858-1887) édité par Anne Troisier de Diaz (Editions PUF) Karl Alexander, Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach, Porträt von Berthold Woltze Caroline de Saint-Cricq Gräfin Marie d'Agoult Porträt von Théodore Chasseriau 1841 Louvre Museum Carolyne de Sayn-Wittgenstein um 1840 Filmplakat zu Lisztomania von Ken Russell, 1975 George Sand, Fotografie, ca. 1845 Zurück zu Liszt und den Frauen klicken Sie hier

Das Grab von Daniel Liszt im Schatten der Berliner Mauer Ein Beitrag für unsere Website von Christine van Zandijcke (Belgien), die während einer kürzlichen Reise nach Berlin das Grab von Daniel, Sohn von Franz Liszt, suchte, das sich dort befindet, wo einst die Mauer verlief! Hier ist, was Christine uns geschrieben hat: „ In Alan Walker hatte ich gelesen, dass Daniel im Haus seiner Schwester Cosima gestorben war, die damals mit Hans von Bülow in Berlin verheiratet war. Walker schrieb (in seiner ersten Ausgabe, als die DDR noch existierte) auch, dass die Berliner Mauer buchstäblich über sein Grab verlief. Vor meiner Abreise nach Berlin habe ich diese Website konsultiert: https://www.findagrave.com/memorial/29634052/daniel-liszt Es befindet sich nördlich von Berlin-Mitte, U-Bahn-Station (Linie U6) Schwarzkopffstraße, nicht weit vom Museum für Naturkunde entfernt, 3 Stationen nördlich der Friedrichstraße, in der Liesenstraße Nr. 6, auf der rechten Seite der Straße, die von der U-Bahn/dem Museum kommt. Ein Teil des alten Domfriedhofs beherbergt einen Teil der französischen Gemeinde: Sie ist dort! Eine Rückkehr zum intimen Liszt klicken Sie hier

L'écrivain « Liszt grandit en spirale, car il présente toujours de nouvelles faces : être extraordinaire. Je ne serais pas étonné de le voir quitter la musique tout à fait pour ne s’occuper que de littérature . » Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, 1851 Liszt, penseur et philosophe érudit, fut un témoin emblématique de son siècle romantique. Écrivain prolifique, il figure dans le trio de tête des musiciens compositeurs célèbres du XIXᵉ siècle ayant le plus écrit, avec Berlioz et Wagner. Les thèmes qu’il a évoqués sont éclectiques. Ainsi dans les Lettres d’ un bachelier es musique , il s’ y montre concerné par les arts, la religion, la politique et la société dans son ensemble. Ses combats sont multiples et il n'élude aucun sujet de la société dans laquelle il évolue, y compris son iniquité et les multiples injustices qu’il dénonce. Quelques thèmes de prédilection autour de la musique : Le rôle salvateur de la musique, qui relie l’homme à Dieu : « La musique doit s’enquérir du peuple et de Dieu ; aller de l’un à l’autre ; améliorer, consoler l’homme ; bénir et glorifier Dieu. » L’alliance de la musique et des autres arts : « La musique et la poésie devront-elles s’unir de plus en plus intimement pour prendre possession, l’une de l’autre, du vaste héritage qui leur est providentiellement assigné ? » Écrivains et poètes anciens comme Dante, Shakespeare, Milton, Goethe, Schiller ou Byron, ainsi que de très nombreux contemporains, tels que Lamartine, Victor Hugo ou Baudelaire, pour ne citer que les poètes français dont il fut l’ami, n’ont cessé de l’inspirer. Lamartine, qui se disait un musicien des mots, qualifiait Liszt de poète des sons. La subalternité dans laquelle sont tenus les musiciens est dénoncée dans De la situation des artistes et de leur condition dans la société. La promotion d’une musique nouvelle, dite musique de l’avenir (Zukunftsmusik). L’incompétence d’une critique trop sclérosée, qui pourfendait notamment la modernité de cette musique. Mais Liszt savait se défendre. Le public, souvent décevant, Liszt écrit : « Le public est blasé, distrait, sinon stupide ; la critique, bouffie de son importance, très réelle à l’extérieur, est souvent vénale et occupée d’intérêts tout autres que ceux de l’art et des artistes. » La critique de la musique religieuse, des concerts et des œuvres de ses contemporains. Il fut parfois mordant, notamment à l’égard de Thalberg, un concurrent de sa jeunesse ; mais, en règle générale, par ses articles et ses ouvrages, il soutint et aida de nombreux compositeurs et interprètes contemporains, comme John Field, Meyerbeer, Mendelssohn, Berlioz, Donizetti, Alkan, Chopin, Schumann, Wagner, Pauline Viardot, Bellini, Auber, et tant d’ autres, ou disparus, qu’il ne cessa de remettre en lumière, comme Palestrina, Lassus, Bach, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber ou Schubert. C’est à Weimar (1847-1861), après avoir abandonné sa carrière de concertiste virtuose, qu’il publia l’essentiel de sa production littéraire. Notamment un livre sur Chopin, des essais sur Berlioz et Wagner et un ouvrage conséquent sur la musique tzigane, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie . Ensuite, déçu par tous les combats qu’il y mena, il aborda une période italienne plus religieuse et abandonna la littérature pour se concentrer sur la musique, notamment la musique d’Église, qu’il souhaitait réformer. L’écrivain, terrassé, allait laisser toute la place à l’épistolier qu’il n’avait jamais cessé d’être. L'épistolier Ses lettres autographes sont la meilleure preuve de ses capacités rédactionnelles, de ses activités de penseur et de son érudition. Elles sont bien écrites ; le style est concis et imaginatif, le vocabulaire riche, l’humour omniprésent et les aphorismes percutants. La lecture de cette correspondance impressionnante le révèle véritablement comme un observateur et un acteur de son temps. Il mettait un point d’honneur à répondre au plus grand nombre de lettres qu’il recevait du monde entier, même si cela lui apparaissait contraignant, surtout à la fin de sa vie, lorsqu’il voyait de plus en plus mal et devait être assisté pour rédiger ses réponses. Les lettres qui nous sont parvenues ne constituent que la partie émergée de son immense correspondance, que l’on n’en finit pas de découvrir et qui n’a pas encore été entièrement exploitée dans les diverses archives. Elles sont estimées à plus de 12 000 ; certains chercheurs parlent même de 18 000! Les plus importantes correspondances sont celles qu’il entretint avec les femmes de sa vie : sa mère, Anna Liszt ; ses enfants, Blandine et Cosima ; ses compagnes et amies, telles que Marie d’Agoult, Carolyne Sayn-Wittgenstein, Agnès Klindworth ou Olga Meyendorff ; ainsi qu’avec ses amis, parmi lesquels Hans von Bülow, Richard Wagner, Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, et une myriade d’autres correspondants, estimés à environ 1 200 à travers le monde. Les musicologues Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper nous en donnent un bel aperçu grâce à la pertinence du choix des textes réunis dans Franz Liszt, Correspondance, J.C. Lattès Les premières publications posthumes des oeuvres de Liszt Lina Ramann (1833-1912), recrutée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, rédigea la première biographie de Liszt ainsi que la première analyse critique approfondie de ses œuvres. L’ensemble fut publié en trois volumes sous le titre Franz Liszt als Künstler und Mensch (« Franz Liszt, l’artiste et l’homme »). La Mara (Maria Lipsius, 1837-1927), musicologue allemande, publia les Gesammelte Schriften (« Œuvres complètes »), qui comprennent six volumes rassemblant les livres, recueils, brochures et correspondances de Liszt. Publiés après la mort du compositeur, de 1893 à 1918, ils mirent à la disposition des chercheurs un total d’au moins 4 000 lettres, qu’elle soumit malheureusement parfois à sa propre censure. Volume 1 — F. Chopin (1852) Volume 2 — Articles de la Revue et Gazette musicale (1834-1840) De la situation des artistes et de leur condition dans la société Lettres d’un bachelier ès musique Volume 3 — Pages consacrées au théâtre lyrique (1854-1856) Richard Wagner Volume 4 — Des Annales du Progrès (1855-1858) Volume 5 — Incursions : critiques, polémiques et sujets d’actualité (1850-1858) Volume 6 — Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859) La Mara publia en tout une vingtaine de volumes comprenant notamment la correspondance de Liszt avec Hans von Bülow, Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, ainsi qu’avec sa mère, Anna Liszt. Peter Raabe (1872-1945), directeur du musée Liszt à Weimar, publia Franz Liszt : Leben und Schaffen (Vie et œuvre) en deux volumes. Cet ouvrage présente néanmoins plusieurs erreurs. Raabe réalisa également le premier grand catalogue des compositions de Liszt. Daniel Ollivier, petit-fils de Liszt, publia la correspondance de Liszt avec la comtesse d’Agoult. Il publia aussi les correspondances de Liszt avec sa mère Anna et avec sa fille, Madame Émile Ollivier, née Blandine Liszt. Aujourd’hui, on trouve de nombreuses éditions et rééditions critiques de ses œuvres et de sa correspondance, plus scientifiques et accompagnées de commentaires de grande valeur, comme Liszt épistolier de Christiane Bourrel. Un amoureux de la langue française Il fut élevé dans un contexte germanophone, mais ses parents ne parlaient qu’un allemand dénaturé, celui du Burgenland. La Hongrie était alors sous domination autrichienne. C’est pourtant le français qui devint sa langue dominante. Lorsqu’il arriva à Paris, à l’âge de douze ans, il ne possédait encore que quelques notions de français. Citons Adam Liszt, père de Franz : « Je suis venu à Paris (...) pour perfectionner le talent de mon fils par l’audition des grands artistes que cette capitale renferme en si grand nombre et pour lui faire cultiver la langue française, dont il a déjà quelques notions et que l’on peut appeler à juste titre la langue européenne. » De plus, il ne bénéficia pas d’une scolarité normale, puisqu’il passa sa jeunesse, en tant que petit génie, à être exhibé un peu partout en Europe, comme le fut Mozart par son père. Il rappelle sans cesse à ses filles, dans sa correspondance, qu’elles ont eu la chance de pouvoir étudier et que cela lui a beaucoup manqué. Cette absence de scolarité, il la regrettera toute sa vie. On peut considérer que, par rapport à beaucoup d’autres compositeurs célèbres de son époque, tels que Chopin, Wagner, Mendelssohn, Schumann ou Meyerbeer, il fut un autodidacte. En tout cas, le jeune Liszt, grand lecteur, très doué et doté d’une excellente mémoire, fit rapidement d’énormes progrès en français. Pour en savoir plus, lettre inédite écrite par Liszt à l'âge de 14 ans, contribution de Stéphane Monier Cliquez ici Puis, en fréquentant, à partir de 1830, tout l’aréopage parisien des célébrités les plus cultivées — Victor Hugo, à qui il donna des cours de piano, Alexandre Dumas, Berlioz, Musset, George Sand, Chopin, Balzac, Théophile Gautier, Lamartine —, il s’immergea intensément dans cette culture et rattrapa son retard. « Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés. Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous autour de moi. Je les étudie, les médite, les dévore avec fureur… » , écrit-il à Marie d’Agoult. Il retrouvera avec elle l’allemand, sa langue maternelle. Marie avait été élevée dans cette culture par sa mère d’origine allemande. Plus tard, en 1848, lorsqu’il s’installera à Weimar, on peut dire qu’il deviendra bilingue, bien qu’il ne le reconnaisse jamais vraiment, se reprochant l’indigence de son allemand écrit et préférant écrire en français à sa mère, restée à Paris, à qui il impose cette langue dans leurs échanges. Même s’il n’en est jamais satisfait, il manie le français avec élégance. Il apprécie les traits d’esprit, l’humour ; il aime les maximes et les proverbes. « J’ai toujours eu le goût des proverbes, dictons, maximes, aphorismes, devises », écrira-t-il. Il était obsédé par le style et ne laissait rien au hasard, à commencer par la ponctuation. Voici l’un des nombreux conseils qu’il donnait à ses filles : « Apprenez à distinguer le point et la virgule ; le double point ; et n’abusez pas trop du trait de séparation ou d’union, qui est un expédient fort commode et très utilisé depuis quelque temps par les écrivains dépourvus de style. » Il admirait Flaubert qui, d’ailleurs, n’était, comme George Sand et lui-même, jamais satisfait de ses propres écrits. Son vocabulaire, très riche, est le fruit de sa culture des textes anciens, de sa connaissance du vieux français acquise par ses lectures, mais aussi de sa culture cosmopolite, nourrie par une vie passée à parcourir l’Europe, principalement la France, la Hongrie, l’Allemagne, l’Italie et la Grande-Bretagne. Il emploie ainsi des mots inhabituels et des néologismes, jamais farfelus, qui avaient toujours un sens et auraient parfois mérité d’être retenus. Sa prose est, comme lui, duale. Elle peut être généreuse, lyrique, fleurie, enthousiaste, avec d’importantes digressions — ce que lui reprochait son gendre Émile Ollivier —, mais elle peut aussi être condensée et concise. Liszt apprécie la brièveté : « Excusez moi, je n’ai pas eu le temps de faire court », écrivait il à un ami… Dans son Richard Wagner et Tannhäuser , Baudelaire a vanté les qualités de la prose lisztienne : « Ici je laisse humblement la parole à Liszt, dont, par occasion, je recommande le livre (Lohengrin et Tannhäuser) à tous les amateurs de l’art profond et raffiné, et qui sait, malgré cette langue un peu bizarre qu’il affecte, espèce d’idiome composé d’extraits de plusieurs langues, traduire avec un charme infini toute la rhétorique du maître. » Dans un autre poème, Le Thyrse , que Baudelaire dédia à Liszt, il rend de nouveau hommage au musicien et à l’écrivain : « Cher Liszt (…) Improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur, ou confiant au papier vos méditations abstruses, chantre de la Volupté et de l’Angoisse éternelles, philosophe, poète et artiste, je vous salue en l’immortalité. » Paternité de ses écrits On a beaucoup glosé sur le fait que Liszt n’aurait pas été l’auteur de ses écrits, mais que ce furent d’abord la comtesse Marie d’Agoult pour les œuvres de jeunesse (1834-1842), puis Carolyne Sayn-Wittgenstein pour les œuvres publiées à partir de 1848. Liszt, très occupé par ses fonctions musicales et ne maîtrisant pas parfaitement le français, qu’il avait acquis tardivement, souffrait d’un excès de modestie, comme nous l’avons vu, et ne cessait de s’autocritiquer : « Je souffre parfois amèrement de ne pouvoir manier la parole comme je manie les touches de mon clavier ». Pourtant il était très érudit comme en témoigne une de ses compatriotes Janka Wohl : "Liszt avait une erudition d'autant plus remarquable qu'elle embrassait plusieurs littératures(...) Souvent je restais ébahie devant cette mémoire colossale doublée d'un savoir infini, qu'il élargissait sans cesse". Et pourtant Franz Liszt fut un grand « complexé », qui ne cessa de se méjuger, tant sur ses talents de compositeur que sur ceux d’écrivain polyglotte. Ainsi, l’utilisation de l’adjectif faible pour désigner ses ouvrages — « la propagation de mes faibles ouvrages » — est récurrente, comme le souligne Christiane Bourrel dans son livre Liszt épistolier. Il prit donc l’habitude de faire relire ses écrits par ses deux compagnes, Marie, puis, plus tard, Carolyne, établissant avec elles une forme de collaboration allant de la simple relecture à une participation plus importante à la rédaction. Il leur fournissait la trame et les idées afin qu’elles puissent développer le sujet, comme le prouvent plusieurs correspondances. Parfois, elles pouvaient même rédiger l’intégralité d’un article, comme ce fut le cas de la première des Lettres d’un bachelier ès musique, rédigée par Marie d’Agoult. Cette dernière écrit dans ses Mémoires qu’elle l’a aidé : « J’ai eu pendant de longues années une défiance de moi excessive, et je ne songeais pas à faire autre chose de ma plume qu’à aider Liszt à faire ses articles de musique. » On peut penser que, si elle avait fait davantage qu’aider Liszt, elle ne se serait pas privée de le faire savoir, tant sa rancœur et son désir de vengeance à son égard étaient forts. Plus tard, Carolyne de Sayn-Wittgenstein insista auprès de Liszt pour assurer la révision de deux de ses ouvrages en vue d’une réédition : Chopin et Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie . Liszt regretta ensuite cette décision, tant le style et certaines idées de Carolyne bouleversèrent ces deux œuvres, allant jusqu’à faire passer Liszt pour antisémite, ce qu’il ne fut jamais. Par égard pour Carolyne, il n’osa cependant pas désavouer publiquement les modifications qu’elle y avait apportées. Ce qui contribua également à faire douter de la paternité de ses écrits fut le faible nombre de manuscrits autographes retrouvés. Liszt avait en effet pris l’habitude de dicter ses textes, comme en témoigne Lina Ramann, autrice de la première biographie de Liszt, qui vécut auprès de Carolyne : « La princesse devint la secrétaire de Liszt… Il lui dictait ou lui indiquait ses pensées ainsi que le fil de ses idées, ou bien tous deux discutaient ensemble d’un sujet. La princesse transformait aussitôt le résumé de la discussion en un essai ou en un chapitre. » Marie, la fille de Carolyne, à l’Altenburg de Weimar, confirme cette version : Liszt dictait à sa mère — d’où l’absence de documents autographes —, puis il corrigeait scrupuleusement le texte, souvent oralement, avant que les élèves n’en assurent la traduction en allemand. À de rares exceptions près, quel que fût le niveau de participation de son entourage, c’est Liszt qui imposait ses idées et cherchait toujours à conserver le contrôle des écrits qu’il signait. D’ailleurs, aucun manuscrit autographe de Marie d’Agoult ou de Carolyne Sayn-Wittgenstein correspondant à des textes publiés sous le nom de Liszt n’a été retrouvé. Pourtant, la rumeur d’un Liszt qui ne serait pas l’auteur de ses œuvres littéraires n’a cessé de croître et de s’enkyster. Elle fut renforcée par les écrits de certains musicographes, comme Peter Raabe, Émile Haraszti ou Ernest Newman, influençant les biographes ultérieurs, qui ne cherchèrent pas toujours à vérifier le véritable degré de participation de ses collaboratrices. Or, aujourd’hui, les musicologues ne cessent de découvrir de nouveaux autographes, prouvant que Liszt fut un écrivain à part entière, même si une collaboration effective de ses deux compagnes est désormais établie. Encore une fois, rien ne semble avoir été pardonné à Liszt. Pourtant, il nous paraît aujourd’hui naturel que les auteurs soumettent leurs textes à un examen critique et s’entourent de documentalistes, de secrétaires, de correcteurs ou de relecteurs. Et que dire désormais de l’intelligence artificielle ? Combien d’écrivains ont eu recours à ce que l’on appelle des prête-plume ou des écrivains fantômes ? Auguste Maquet, contemporain de Liszt, demeure le plus célèbre d’entre eux pour sa collaboration avec Alexandre Dumas. Ce dernier n’avait d’ailleurs pas hésité à accuser Berlioz d’être le « ghost writer » de Louise Bertin. On peut également citer Paul Arène auprès d’Alphonse Daudet ou encore Erik Orsenna auprès de François Mitterrand. Les exemples sont nombreux, et nous les ignorons souvent. Heureusement, les chercheurs de la nouvelle génération, plus rigoureux dans leur démarche scientifique, ont su replacer la participation des deux compagnes de Liszt à sa juste mesure. À propos de Liszt écrivain, il convient de citer les riches analyses de Nicolas Dufetel, un lisztien érudit, dans plusieurs de ses publications, notamment Le Hérisson . Éditions Le Passeur 2016 Aujourd’hui, cette question devrait être un non sujet. Le recours d’Alexandre Dumas à un prête-plume ne l’a pas empêché de reposer au Panthéon. Laissons-nous donc porter, comme le disait Baudelaire, par le « charme » de la prose de Liszt et par son « art profond et raffiné » . Ce qu’on a écrit sur lui Novateur éclectique, doué en tout, mais aussi homme de paradoxes et personnage profondément dual, Liszt, par la longueur de sa vie comme par l’ampleur de son génie, a intrigué ses contemporains et continue de susciter une abondante littérature. Les publications qui lui sont consacrées sont foisonnantes. Des ouvrages de témoignage rédigés par ses nombreux élèves, qui, de retour chez eux, s’empressaient de raconter leur expérience auprès du maître, aux romans de vulgarisation, tels que La vie de Liszt est un roman de Zsolt Harsányi, jusqu’aux nombreux travaux des chercheurs, dont les publications scientifiques, aussi salutaires qu’exigeantes, s’efforcent de percer le mystère Liszt et de tendre vers un plus large consensus. Principalement issus des pays où il vécut longtemps — l’Allemagne, la France, l’Italie et la Hongrie, son pays natal —, ces travaux sont aujourd’hui estimés à plus de 10 000 ouvrages qui lui sont consacrés à travers le monde, même si une part importante d’entre eux relève du roman. Ces derniers, plus facilement disponibles que les travaux de recherche, constituent néanmoins, pour certains lecteurs, une porte d’entrée vers son immense œuvre musicale et littéraire. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Pierre-Antoine Huré et Claude Kneper Liszt en son temps , Hachette Littérature 1987 Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Correspondances de Franz Liszt, Lattès 1987 Christiane Bourrel, Franz Liszt épistolier, Lettres à son entourage professionnel et familier, Editions Honoré Champion Paris 2024 Nicolas Dufetel, Liszt et le hérisson dans Liszt Franz, Tout le ciel en musique . Pensées intempestives Le Passeur 2016 Für eine vergrößerte Darstellung klicken Sie hier Charles Baudelaire 1821-1867 Carolyne Sayn-Wittgenstein Alexandre Dumas 1802-1870 Die Altenburg, Liszts Heimat in Weimar Lina Ramann 1893-1912 Maria Lipsius, La Mara 1837-1927 Peter Raabe 1872-1945 Franz Liszt im Jahr 1825, im Alter von 14 Jahren Zurück zu Liszt und seiner Karriere klicken Sie hier

Liszt compositeur novateur qu'a « inventé » Liszt ? Liszt est souvent présenté surtout comme le virtuose romantique par excellence, mais il est aussi l’un des précurseurs les plus étonnants de la musique du XXᵉ siècle. Dans ses œuvres tardives, surtout à partir des années 1860–1880, il expérimente des procédés qui annoncent Debussy, Ravel, Scriabine, Bartók, Schoenberg et même certaines techniques sérielles. Il faut toutefois distinguer ce que Liszt invente réellement de ce qu’il anticipe. 1. La transformation thématique : son apport le plus décisif C'est probablement l'innovation lisztienne la plus importante sur le plan de la forme. Au lieu de construire une grande œuvre avec plusieurs thèmes indépendants, Liszt part souvent d'un petit nombre de cellules qu'il transforme continuellement. Un même thème peut changer de rythme, de tempo, de mode, d'harmonie, de registre et de caractère jusqu'à devenir presque méconnaissable. Un motif sombre peut ainsi devenir un thème lyrique, puis héroïque ou triomphal. C'est particulièrement évident dans la Sonate en si mineur , où les grandes sections de la sonate sont engendrées à partir d'un nombre très réduit de matériaux. Ce principe dépasse la simple « variation ». La variation traditionnelle dit en quelque sorte : voici le thème, puis ses variantes. Chez Liszt, la transformation sert à construire la dramaturgie et la forme elle-même. Cette conception aura une influence considérable, notamment sur Wagner et Richard Strauss, et plus largement sur la pensée cyclique de la fin du XIXᵉ siècle. 2. Une forme nouvelle : le poème symphonique Liszt joue également un rôle essentiel dans l'établissement du poème symphonique : une œuvre orchestrale généralement en un mouvement, liée à une idée poétique, littéraire, historique ou philosophique. Il ne s'agit donc plus nécessairement de respecter les quatre mouvements de la symphonie classique. La forme peut découler du programme et de la transformation des thèmes. Ses treize poèmes symphoniques , notamment Les Préludes , ont profondément contribué à établir ce genre, repris ensuite par Smetana, Saint-Saëns, Richard Strauss, Sibelius et d'autres. 3. Une harmonie qui commence à sortir de la tonalité C'est surtout le dernier Liszt qui paraît incroyablement moderne. Dans des pièces comme Nuages gris (Nuages gris, S.199), Unstern! Sinistre, disastro, Bagatelle sans tonalité ou les dernières pièces des Années de pèlerinage , l'harmonie cesse parfois de fonctionner selon le modèle classique tension → dominante → résolution. On rencontre notamment : des accords augmentés et diminués ambigus ; des mouvements chromatiques sans résolution traditionnelle ; des accords difficiles à rattacher à une seule tonalité ; des successions fondées davantage sur la couleur que sur la fonction harmonique ; des gammes par tons et des constructions symétriques ; des passages où le centre tonal devient extrêmement incertain. La Bagatelle sans tonalité de 1885 est particulièrement frappante, jusque dans son titre. Liszt ne crée pas encore l'atonalité systématique de Schoenberg, mais il montre qu'une musique peut commencer à fonctionner sans que la tonalité traditionnelle en soit constamment le principe organisateur. 4. Liszt et l'impressionnisme : précurseur plutôt qu'inventeur Il serait exagéré de dire que Liszt « invente l'impressionnisme ». En revanche, certaines de ses œuvres tardives annoncent très clairement des sonorités que l'on associera ensuite à Debussy. Par exemple, Les Jeux d'eau à la Villa d'Este (1877) utilisent le piano d'une manière où l'harmonie, le registre, les résonances et les figurations deviennent presque une matière sonore. On y trouve déjà cette idée fondamentale : l'accord n'a pas toujours besoin d'être seulement une étape dans une progression harmonique ; il peut être apprécié pour sa couleur propre. C'est précisément une direction que Debussy poussera beaucoup plus loin. 5. Et les « séries dodécaphoniques » ? Liszt n'invente pas le dodécaphonisme. La méthode de composition avec les douze sons est associée à Schoenberg au début des années 1920, plusieurs décennies après la mort de Liszt en 1886. En revanche, certains passages de Liszt montrent une tendance remarquable à parcourir systématiquement l'espace chromatique et à employer des ensembles de hauteurs qui peuvent contenir une grande partie, voire les douze sons de la gamme chromatique. Cela peut rétrospectivement rappeler une série dodécaphonique, mais le principe est différent. Chez Schoenberg, une série de douze sons constitue un principe structurel de composition : les douze classes de hauteur sont ordonnées et cette organisation gouverne la construction de l'œuvre. Chez Liszt, une succession contenant les douze sons relève plutôt d'un chromatisme radical et expérimental. Elle n'est pas encore employée comme système sériel. On peut donc dire : Liszt anticipe certaines sonorités de l'atonalité et certains procédés chromatiques que le XXᵉ siècle systématisera ; il n'invente pas la technique dodécaphonique. 6. L'importance des structures symétriques Une autre particularité très moderne de Liszt est son intérêt pour des structures qui affaiblissent naturellement la tonalité : accords de septième diminuée, accords augmentés, divisions symétriques de l'octave et gamme par tons. Pourquoi est-ce important ? Dans la tonalité classique, certaines notes ont une fonction très claire : tonique, dominante, sensible, etc. Une structure parfaitement symétrique est beaucoup plus ambiguë : elle ne désigne pas forcément une tonalité comme « maison ». Liszt exploite précisément cette ambiguïté. C'est l'une des raisons pour lesquelles certaines pages tardives semblent regarder vers Debussy d'un côté et vers Bartók ou Scriabine de l'autre. 7. Une autre modernité : le dépouillement C'est peut-être l'aspect le plus surprenant. Le jeune Liszt est associé au piano spectaculaire : octaves, grands arpèges, virtuosité transcendante, effets orchestraux. Le Liszt âgé fait parfois exactement l'inverse. Dans Nuages gris, La lugubre gondola, Unstern! ou certaines pièces religieuses tardives, on trouve des textures fragmentaires, sèches, sombres et extrêmement économes. Les phrases peuvent sembler suspendues ; les silences prennent de l'importance ; la musique refuse parfois le grand accomplissement romantique attendu. Cette esthétique de la fragmentation est presque aussi importante que ses audaces harmoniques. Elle annonce par moments une conception très XXᵉ siècle dans laquelle une œuvre n'a plus nécessairement besoin de « remplir » tout l'espace sonore. 8. Même sa conception du timbre pianistique est moderne Liszt contribue aussi à transformer radicalement l'écriture pianistique. Le piano n'est plus seulement un instrument produisant mélodie + accompagnement : il devient presque un laboratoire de timbres. Il exploite les registres extrêmes, les résonances de pédale, les trémolos, les répétitions, les grands espaces entre grave et aigu, les effets de cloches, les figurations aquatiques et les sonorités orchestrales. Cette conception du piano comme producteur de couleurs mène directement vers une partie de l'écriture de Debussy et Ravel. En résumé : qu'a « inventé » Liszt ? Transformation thématique un de ses apports majeurs ; il la développe en véritable principe formel Poème symphonique Il joue un rôle fondateur dans l'établissement du genre Piano orchestral / moderne Transformation fondamentale de la technique et du timbre pianistiques Impressionnisme Pas inventeur, mais précurseur important de certaines couleurs harmoniques Atonalité Pas inventeur au sens historique strict, mais certaines œuvres tardives l'anticipent Dodécaphonisme ; il utilise un chromatisme qui peut parfois évoquer rétrospectivement les douze sons Harmonie symétrique Exploration très poussée, annonçant plusieurs compositeurs du XXᵉ siècle Esthétique fragmentaire Aspect remarquablement moderne de ses dernières œuvres C'est donc presque comme s'il existait deux Liszt : le Liszt spectaculaire des Études d'exécution transcendante, des Rhapsodies hongroises et des grandes paraphrases, et le Liszt tardif, beaucoup plus étrange, qui déconstruit progressivement le langage romantique. Pour entendre cette évolution directement, un parcours particulièrement révélateur serait : Sonate en si mineur → Les Jeux d'eau à la Villa d'Este → Nuages gris → La lugubre gondola II → Unstern! → Bagatelle sans tonalité. En les écoutant dans cet ordre, le passage du romantisme vers une musique qui semble parfois appartenir au XXᵉ siècle devient très perceptible. Zurück zu Liszt, dem Komponisten klicken Sie hier

Legende vom Heiligen Franz von Paola, der auf den Wellen wandelt Es ist ein außergewöhnliches Werk, da es höchste Virtuosität mit tiefster Spiritualität verbindet. Es ist inspiriert von einer Episode aus dem Leben des heiligen Franz von Paola, eines Mönchs aus dem 15. Jahrhundert, eines großen Wundertäters und Gründers des Minimenordens. Nachdem ihm die Mitfahrt auf einem Schiff verweigert worden war, überquerte er die Straße von Messina, indem er über das Wasser ging. Die Geschichte erzählt Folgendes: Er kam mit zwei Begleitern in einem kleinen Hafen in Süditalien an, um nach Sizilien zu reisen. Er bat um eine Mitfahrgelegenheit, doch da sie kein Geld hatten, verweigerte ihnen der Kapitän die Überfahrt. Empörte Dorfbewohner riefen dem Kapitän zu: „Du weißt nicht, mit wem du sprichst; einer von ihnen ist ein Heiliger!“ Und der Kapitän erwiderte: „Wenn er ein Heiliger ist, muss er nur ein Wunder vollbringen und über das Wasser gehen.“ Daraufhin zog sich Franziskus für einen Augenblick zurück, um zu Gott um die Kraft für dieses Wunder zu beten. Er breitete seinen Mantel auf dem Wasser aus, lud seine Gefährten ein, darauf Platz zu nehmen, hob eine Ecke wie ein Segel an und, vom Wind getrieben, stieß er sich ins Wasser und holte das Schiff ein. Die Seeleute knieten nieder und baten ihn inständig, an Bord zu kommen. Der Kapitän flehte Franziskus um Vergebung an, doch Franziskus, von Gott inspiriert, eilte weiter und erreichte das Ufer weit vor dem Schiff. Glaube bezwingt die Natur – das ist die spirituelle Botschaft. Liszts Stück folgt dieser Abfolge, lässt den Heiligen jedoch über das Wasser schreiten und in einen Sturm geraten. Die wenigen einleitenden Takte, ernst und feierlich, evozieren treffend das Gebet des Heiligen. Dann setzt ein wunderschönes Choralthema ein, das mehrmals wiederkehrt, während das anfangs ruhige Meer immer unruhiger wird: Die Dünung nimmt zu, der Wind weht in Böen, die Wellen türmen sich auf, doch der Heilige bleibt unbeirrt in seinem Gang. Dann kommt ein Moment, in dem sich die Bewegung beschleunigt und der Heilige von Gischt umhüllt wird. Dann bricht der Sturm los: Donner, Blitz, eine gewaltige Welle erhebt sich. Und das Wunder geschieht: Auf dem Wellenkamm erscheint der Heilige triumphierend, singt Hymnen, erreicht in großer Aufregung das Ufer und beruhigt mit drei gebieterischen Gesten die Wellen. Es folgte eine tiefe Stille, dann sprach er sein Dankgebet und setzte seinen Weg fort, erst gemächlich, dann immer energischer, und er beendete ihn, als ginge er in den Himmel auf. Liszt hinterließ mit der Interpretation dieses Werkes einen außergewöhnlichen Eindruck, ebenso wie sein Schüler Hans von Bülöw, der es uraufführte.

Liszt humaniste et humanitaire "Sa bonté était inépuisable, on ne pouvait la lasser (…) Il faisait le bien parce qu'il en avait le besoin impérieux et son cœur, comme une église, était ouvert à toute l'humanité". Janka Wohl Liszt fut humaniste par ses convictions, humanitaire par son engagement et caritatif par nombre de ses actions. Humaniste, parce qu'il plaça l'être humain, sa dignité et son élévation au centre de ses préoccupations. Humanitaire, parce qu'il voulut mettre son art, sa notoriété et son influence au service des hommes et du progrès social. Caritatif, enfin, par les innombrables secours matériels qu'il apporta aux plus démunis, aux victimes de catastrophes, aux artistes et, plus généralement, à tous ceux que les circonstances plaçaient dans le besoin. Ces trois dimensions sont indissociables chez Liszt. Elles trouvent leurs racines dans sa foi chrétienne, mais aussi dans les grands courants humanistes et sociaux qui marquèrent sa jeunesse : saint-simonisme, catholicisme libéral de Lamennais, puis franc-maçonnerie. Elles furent enfin nourries par une compassion particulièrement aiguë envers la souffrance humaine. Tout au long de sa vie, Liszt mit ainsi son art, sa célébrité, son argent et, plus tard, son temps et son enseignement au service des autres. Une générosité qui traverse toute sa vie Chez Liszt, la charité prit des formes diverses selon les périodes de sa vie et selon ce qu'il avait à donner. Il y eut d'abord le virtuose fortuné, dont la générosité fut alimentée par les gains considérables de ses grands concerts ; puis le compositeur installé à Weimar, qui mit son influence et son génie au service d'autres musiciens ; enfin le pédagogue qui consacra gratuitement une part importante de son temps à ses élèves. Ces différentes formes de générosité, loin de se succéder de manière étanche, ne cessèrent de s'entremêler. Liszt résumait lui-même cet engagement par une formule : « La devise de mon patron, saint François de Paule, est “Caritas !” J'y resterai fidèle ma vie durant ! » Sa fille aînée Blandine nous en livre, en mai 1858, un portrait particulièrement touchant : « Mon père non seulement a la beauté, le génie, l'esprit, mais il a une bonté qui à elle seule est plus grande que tous ses autres dons réunis. Il a un cœur immense, il ne peut souffrir le mal autour de lui [...] jamais une pensée mesquine, égoïste, n'entre dans son cerveau, et il faut l'avoir vu pour le comprendre. » Aux sources de son humanisme Plusieurs influences permettent de comprendre cette vocation humaniste et humanitaire. La foi et l'éducation chrétienne La première tient à l'éducation profondément religieuse qu'il reçut de ses parents et particulièrement à la foi de son père, Adam Liszt, qui avait lui-même envisagé la vie religieuse. Les aspirations spirituelles de Franz apparurent très tôt. Il fut tenté à plusieurs reprises d'entrer dans les ordres et, bien plus tard, se rapprocha encore davantage de l'Église. La charité chrétienne constitue donc l'un des fils conducteurs de son existence. Les idées sociales de son temps À cette éducation religieuse vint s'ajouter, dans les années 1830, l'influence des idées progressistes qui circulaient dans les milieux intellectuels parisiens fréquentés par le jeune Liszt. Le saint-simonisme prônait notamment l'amélioration morale, physique et intellectuelle des classes les plus nombreuses et les plus pauvres, ainsi qu'une société fondée davantage sur les capacités et les œuvres que sur les privilèges de naissance. Liszt ne pouvait rester insensible à ces idées d'égalité, de progrès et d'élévation de l'humanité par l'art et les sciences. Dans le même mouvement, il se rapprocha du catholicisme libéral de l'abbé Lamennais. Celui-ci contribua à lui faire prendre conscience que son art, par sa capacité à émouvoir les foules, pouvait dépasser le simple divertissement : la musique pouvait devenir un instrument d'élévation humaine et sociale. À ces influences s'ajouta son passage dans la franc-maçonnerie au début des années 1840. Les idéaux de concorde, de tolérance, de fraternité et de perfectionnement de l'homme ne pouvaient que le séduire. Liszt s'éloigna progressivement de certains de ces mouvements et évolua vers un catholicisme plus orthodoxe. Il ne renia cependant jamais les idéaux de fraternité et de progrès humain qui l'avaient profondément marqué dans sa jeunesse. Une compassion presque viscérale Une troisième raison, plus intime, tient à sa profonde empathie pour toute la misère du monde et à son ressenti aigu de la douleur d’exister, la sienne comme celle des autres. Le constat que la vie est souffrance engendre chez lui scepticisme et dépression, à tel point que la mort devient presque enviable. C’est ce qu’il exprime dans cette lettre à son gendre Émile Ollivier, à l’occasion de la naissance de sa fille : « Vous savez quel triste sentiment m’inspirent les enfants : leur avenir est exposé à tant de chances contraires ! L’existence humaine est si pleine d’amertumes et de déceptions, que je ne saurais plus me réjouir beaucoup de la venue au monde d’un petit être, sujet de toutes nos infirmités, malheurs et folies. Par contre, je ne m’afflige pas à l’excès de la mort de ceux que j’ai connus. Je trouve même leur sort enviable, car ils n’ont plus à supporter le dur joug de la vie et de la responsabilité qu’elle implique. » Cette empathie, cette compassion envers les plus défavorisés, se retrouvent tout au long de sa vie, dans ses actes comme dans ses écrits. Il l’affirme lui-même : « Le seul sens actif et très vivace que je conserve est celui de la compassion, avec les vibrations intenses des douleurs humaines. Parfois, à de courts moments, je ressens celles des malades dans les hôpitaux, des blessés à la guerre, et même celles des condamnés aux tortures ou à la mort. » De l'humanisme à l'action humanitaire Le mot « humanitaire » doit ici être compris dans le sens large que lui donnait le XIXᵉ siècle : ce qui concourt au progrès de l'humanité et à l'amélioration de la condition humaine. Chez Liszt, l'artiste ne doit donc pas vivre isolé de la société. Il possède une responsabilité envers elle. Dès 1835, dans ses textes consacrés à De la situation des artistes et de leur condition dans la société, il affirme cette mission sociale de l'artiste. Il écrit notamment : « La musique doit s'enquérir du PEUPLE et de DIEU ; aller de l'un à l'autre ; améliorer, moraliser, consoler l'homme, bénir et glorifier Dieu. » Il appelle même de ses vœux une musique nouvelle, « qu'à défaut d'autre nom nous appellerons humanitaire ». Cette expression est essentielle : chez Liszt, l'humanitaire ne se réduit donc pas à la charité. Il constitue une conception de la fonction même de l'artiste dans la société. En quoi son engagement se distingue-t-il ? La générosité de Liszt fût-elle véritablement originale dans un siècle où la charité et l'humanitaire constituaient un devoir de toute bonne famille et contribuait à la dignité du rang ? La question mérite d’être posée. Le philanthropisme des milieux les plus éclairés, de même que les doctrines proto-sociales comme celles des saint-simoniens, avaient largement fait leur œuvre. La plupart des musiciens de l’époque se devaient de donner des concerts de charité, soit en prévoyant la gratuité de certaines représentations pour les plus démunis, soit en reversant les recettes à l’une des multiples causes soutenues alors. Lorsque les musiciens oubliaient de s’en charger, ou ne le pouvaient pas, les organisateurs de concerts prenaient le relais et désignaient les bénéficiaires. Ainsi, nombre de musiciens proches de Liszt — Berlioz, Mendelssohn, Meyerbeer, Habeneck, Thalberg, puis plus tard Saint-Saëns, Fauré, ainsi que des chefs d’orchestre comme Pasdeloup, bientôt suivi par Colonne et Lamoureux — prévoyaient eux aussi des concerts de charité. Tous considéraient, comme Liszt, qu’il fallait démocratiser l’accès à la musique, facteur d’amélioration sociale du peuple. Liszt n’ inventa donc pas le concert de charité mais il fut sans doute le plus visible, en raison de l’immense succès qui fut le sien pendant la Glanzperiode. Cette célébrité lui permit d’être encore plus généreux que beaucoup d’autres, même s’il ne souhaitait nullement étaler ses actes de charité. Le secours aux victimes : les inondations du Danube L'un des épisodes les plus célèbres se déroule en 1838. À l'annonce des terribles inondations du Danube qui ravagèrent Pest, Liszt, alors à Venise, fut profondément bouleversé. Il se rendit à Vienne et organisa une série de concerts dont une partie importante des recettes fut destinée aux sinistrés. Sa célébrité devenait ainsi un moyen d'action : le virtuose mettait son talent au service d'une cause dépassant sa propre carrière. Cet épisode constitue sans doute l'un des exemples les plus évidents de ce que nous appellerions aujourd'hui une action humanitaire. Liszt et les canuts de Lyon Un autre exemple, tout aussi connu des lisztiens, concerne l’empathie qu’il manifesta envers les canuts de Lyon Lors de ses séjours à Lyon, Liszt fut frappé par les conditions de vie des ouvriers et dénonça le contraste entre leur misère et le luxe qu'ils contribuaient eux-mêmes à produire. « Tous entassés dans des réduits infects, enviant ceux d’entre eux qui, pour un insuffisant salaire, travaillent à parer l’opulence et l’oisiveté… La question sociale rejoignait ici directement son humanisme. Plusieurs ouvriers y avaient mené une insurrection et y avaient trouvé la mort ; Lamennais, chez qui Liszt séjournait alors, le sensibilisa à leur sort. De là vient l’épigraphe choisie par Liszt pour son œuvre Lyon, dédiée à ces ouvriers : « Vivre en travaillant ou mourir en combattant » Liszt et la défense des musiciens L'engagement humanitaire de Liszt ne s'exerça pas seulement en faveur des pauvres ou des victimes de catastrophes. Il prit également la forme d'un combat durable en faveur des artistes eux-mêmes. Défendre la dignité de l'artiste Dans De la situation des artistes et de leur condition dans la société, Liszt dénonce la condition subalterne réservée aux musiciens. Il réclame pour eux une véritable dignité sociale et résume leur situation d'une formule : « Plus ou moins ouvertement, plus ou moins profondément, tous souffrent. » À ses yeux, l'artiste ne doit plus être considéré comme un simple domestique chargé de divertir les puissants. Il possède une mission morale et sociale. La défense des musiciens devient ainsi une autre expression de son humanisme. Soutenir les compositeurs Liszt mit également son immense talent de pianiste au service de la musique des autres. Grâce à ses transcriptions, paraphrases, concerts et activités de chef d'orchestre, il contribua à faire connaître aussi bien les maîtres du passé que de nombreux compositeurs de son temps. Berlioz, Wagner, Schumann, Grieg, Smetana, Saint-Saëns et plusieurs compositeurs russes bénéficièrent, sous des formes diverses, de son intérêt, de son influence ou de son soutien. Il aida certains financièrement, recommanda d'autres, dirigea leurs œuvres ou les fit programmer. À Weimar notamment, sa position lui permit de défendre avec énergie la musique nouvelle. Il participa également activement à la souscription destinée à l'édification du monument Beethoven à Bonn. Sa générosité ne consistait donc pas seulement à donner de l'argent : Liszt donnait aussi sa réputation, son réseau et son influence. Le pédagogue : donner son temps Avec les années, alors que sa situation financière était moins brillante que pendant la Glanzperiode, une autre forme de générosité prit une importance croissante : l'enseignement. Liszt accueillit autour de lui un nombre considérable de jeunes pianistes et musiciens. Ses classes de maître furent généralement gratuites. Il ne donnait plus seulement de l'argent : il donnait son temps, son expérience et son savoir. Cette évolution résume assez bien les différentes formes prises par sa générosité au cours de son existence. Le virtuose avait partagé le produit de ses concerts ; le compositeur avait mis son influence au service de ses confrères ; le vieux maître transmit gratuitement ce qu'il avait appris pendant toute une vie. Humaniste, humanitaire et caritatif Humaniste, il le fut par sa conception de l'homme, par son souci de dignité et de progrès et par sa conviction que l'art devait contribuer à l'élévation de l'humanité. Humanitaire, il le fut au sens même que ce mot pouvait prendre dans son siècle et qu'il employa lui-même : l'artiste possède une responsabilité sociale et doit mettre son talent au service des hommes. Caritatif, il le fut enfin par ses actes : concerts de bienfaisance, dons, secours aux victimes, soutien matériel aux musiciens, aide aux plus pauvres et enseignement gratuit. Au-dessus de ces trois dimensions apparaît peut-être le terme qui les réunit le mieux : philanthrope, au sens premier de celui qui aime les hommes et cherche à améliorer leur sort. Chez Liszt, cependant, cette philanthropie présente une particularité : elle est inséparable de sa conception de l'art. Servir la musique et servir les hommes relevaient finalement, pour lui, d'une même mission. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Galliari, Alain, Franz Liszt et l’espérance du Bon Larron , Paris, Fayard, 2011. Clément, Jean-Yves, Franz Liszt ou la dispersion magnifique, Arles, Actes Sud/Classica, 2011. Moysan, Bruno, Liszt, virtuose subversif , Lyon, Symétrie, coll. « Perpetuum mobile ». Der Graf von Saint-Simon 1760-1825 Posthumer Kupferstich von Godefroy Engelmann 1825 Richard Wagner von Pierre Petit im Jahr 1861. Hector Berlioz von Pierre Petit , 1863 Überschwemmungen in Budapest im Jahr 1838 Canut-Aufstand von 1831 Zurück zu Liszts Engagement klicken Sie hier

Die drei Konzertstudien Ein Sospiro Dieses Stück gehört zu Liszts sentimentaler Ader. Tatsächlich trägt es in der französischen Ausgabe den Titel „Poetische Caprice“. Das gleiche Motiv erklingt immer wieder, jedoch mit unterschiedlichen Ausdrucksformen: anmutig, harmonisch, leidenschaftlich, ungestüm, träge… Es obliegt dem Interpreten, jegliche Monotonie zu vermeiden. Da es sich aber auch um eine Konzertetüde handelt, die für öffentliche Aufführungen bestimmt ist, stellt sie eine technische Herausforderung dar. Das Thema wird hier von breiten, beidhändig gespielten Harfenklängen begleitet. Jede Note des Themas wird abwechselnd von jeder Hand gespielt, wenn diese nicht mit der Begleitung beschäftigt ist. Diese wahre Fingerfertigkeit wird als „dritte Hand“-Technik bezeichnet. Sie wurde von seinem Rivalen Thalberg ausgiebig angewendet und vom virtuosen Harfenisten Parish Alvars inspiriert. Die Schwierigkeit für den Pianisten besteht darin, dass sich eine Hand (die rechte) kaum bewegt, während die andere (die linke) große Bewegungen ausführt, ohne dabei den Fluss der Melodie zu beeinträchtigen. Die Koboldrunde Dieses Stück stellt den Höhepunkt seines leichten und lebhaften Stils dar. Liszts außergewöhnlicher Umgang mit den hohen Lagen des Klaviers ist ebenfalls bemerkenswert. Erwähnenswert ist der Originaltitel „Gnomenreigen“, was so viel wie „Gnomenreigen“ bedeutet. Dies deutet darauf hin, dass diese kleinen Kobolde nicht unbedingt wohlwollende Wesen sind. Das Stück beginnt mit einer schrillen, dissonanten Reibung. Darauf folgen Lachanfälle, und das Werk besteht im Wesentlichen aus einem Wechselspiel von schrillen Momenten und Lachanfällen. Was die technische Schwierigkeit betrifft, genügt es, zuzusehen und zuzuhören, um zu verstehen, warum dieses Stück bei Virtuosen so beliebt ist.

Philippe André Philippe André psychiatre, psychanalyste, écrivain, musicien passionné d'art et de poésie connu et apprécié de beaucoup d’entre nous pour ses publications et conférences. Voir sa contribution dans la rubrique "aimez-vous Liszt" Cliquez ici A travers son érudition musicale, littéraire et picturale, il nous montre un Liszt qui toute sa vie n’a cessé d’être un visionnaire dans ses compositions, enrichissant par là-même notre propre vision de ses œuvres. "Liszt visionnaire, du berceau jusqu'à la tombe", par Philippe André - Extrait d'une conférence donnée à l'occasion des Lisztomanias de Châteauroux en octobre 2016 Madame Auguste Boissier , à propos de Liszt et de son jeu, écrit ceci en 1832 (Liszt n’a alors que 21 ans) : " Pour peindre ainsi, il faut avoir beaucoup vu et beaucoup senti, aussi Liszt recherche-t-il avidement toutes les émotions. Il se collette pour ainsi dire, avec la nature souffrante, il épie le langage de toutes les douleurs. Il visite les hôpitaux, les maisons de jeux, les établissements de fous. – Il descend dans les cachots, il a vu même des condamnés à mort ! Peindre, voir, visiter, épier... Ces mots pointent toute l’importance de la vision, au sens physiologique du terme, dans le mode d’être du jeune Liszt mais aussi – comment notre psyché pourrait-elle séparer existence et musique ? - dans son jeu de pianiste. Et il ne pourra en être autrement quant à sa façon de composer …" Pour lire la suite de l'article Cliquez ici

Le féminisme de Liszt Employer le terme de « féminisme » à propos de Franz Liszt suppose d’emblée une précaution. Le mot lui-même est un néologisme pour l’époque. Alexandre Dumas l’utilisa avec ironie dans L’Homme femme, mais ce n’est qu’à partir des années 1880 qu’il entra véritablement dans l’usage. Il serait donc anachronique d’attribuer à Liszt un féminisme au sens contemporain du terme. En revanche, il est légitime d’interroger sa pensée et surtout ses actes au regard de la condition féminine de son temps. Pour comprendre la position de Liszt, il faut rappeler le contexte intellectuel dans lequel il évolua dès sa jeunesse. Autour de ses vingt ans, il fréquente les salons parisiens où circulent activement les idées d’émancipation féminine, nourries par les idéaux saint-simoniens alors en pleine effervescence sous l’impulsion d’Enfantin, successeur de Saint-Simon. Liszt adhéra un temps à cette doctrine, avant même sa rencontre avec Marie d’Agoult. Cette influence fut déterminante et durable, bien qu’il s’en distanciât par la suite, affirmant n’avoir jamais porté « l’habit bleu barbeau » des adeptes. Les idéaux saint-simoniens ne pouvaient que séduire Liszt. Ils prônaient une société où la hiérarchie serait fondée non sur la naissance mais sur le travail, où les richesses seraient réparties plus équitablement et où l’émancipation des femmes serait reconnue comme une nécessité sociale. Le saint-simonisme est d’ailleurs considéré comme le premier mouvement collectif structuré ayant placé la question féminine au cœur de sa réflexion, allant jusqu’à concevoir une entité sociale unique : l’homme femme. Liszt s’enthousiasma ensuite pour l’abbé Lamennais, figure majeure du catholicisme libéral, qui partageait plusieurs des idées saint-simoniennes sur la libéralisation de la femme et l’égalité des droits au sein du couple. Liszt restera fidèle à Lamennais jusqu’à la fin de sa vie, même si, avec l’âge, il évoluera vers un catholicisme plus traditionnel et plus institutionnel. Un paradoxe lisztien : entre l’ éternel féminin et la femme affranchie Pourtant, si Liszt fréquente et aime des femmes intelligentes, cultivées, instruites, il n’échappe pas aux contradictions de son siècle. Un texte particulièrement révélateur figure dans les Lettres d’un bachelier ès musique. Liszt y évoque La Divine Comédie de Dante, découverte grâce à Marie d’Agoult sur les bords du lac de Côme. Il s’attarde sur la figure de Béatrice, muse du poète, et écrit à vingt-sept ans : « Dans ce poème immense, incomparable, une chose m’a toujours singulièrement choqué : c’est que le poète ait conçu Béatrix, non comme l’idéal de l’amour, mais comme l’idéal de la science […]. Ce n’est point par le raisonnement et la démonstration que la femme règne sur le cœur de l’homme. C’est dans le sentiment, et non dans le savoir, qu’est sa puissance : la femme aimante et sublime ; elle est le véritable gardien de l’homme ; la femme pédante est un contresens, une dissonance ; elle n’est nulle part à sa place dans la hiérarchie des êtres. » Ce texte est d’autant plus étonnant qu’il fut écrit avec la participation de Marie d’Agoult elle-même, femme d’une grande érudition, que Baudelaire qualifiera sans indulgence de « bas-bleu ». On y découvre un Liszt — et donc une Marie — qui maintiennent la femme dans le rôle de l’« éternel féminin », muse et soutien moral de l’homme, mais surtout pas figure savante ou théoricienne. Le paradoxe est manifeste : toutes les femmes qui ont compté dans la vie de Liszt étaient instruites et cultivées, mais l’idéal qu’il formule demeure marqué par les stéréotypes traditionnels. Liszt n'a pas aimé le rôle d'aboutissement que donne Dante dans La Divine Comédie à la femme. Le féminisme mesuré de ses compagnes Marie d’Agoult et Carolyne de Sayn-Wittgenstein, bien qu’en rupture avec leur milieu, furent elles aussi des féministes prudentes au regard de nos critères contemporains. Elles ne furent ni des Olympe de Gouges ni des Flora Tristan ni des Jenny d’ Héricourt. Marie d’Agoult, par exemple, refusa de contribuer financièrement au mémorial de Flora Tristan, alors même que des figures masculines comme Victor Hugo ou Eugène Sue le firent. Elle fréquenta pourtant des milieux progressistes, soutint Julie Victoire Daubié — première femme bachelière — et mit en lumière, dans ses romans Nélida et Valentin, les injustices liées à la condition féminine, notamment à travers la dénonciation des mariages contraints. Elle apparaît ainsi comme une femme déchirée entre émancipation intellectuelle et pesanteur de son héritage social. Le féminisme de Carolyne de Sayn-Wittgenstein est tout aussi ambivalent. Ainsi dans son livre Entretiens pratiques à l'usage des femmes du monde. Elle dénonce avec vigueur les abus de pouvoir et les spoliations dont les femmes sont victimes, mais recommande néanmoins patience, abnégation et soumission dans le cadre conjugal : « Vous, épouses, votre vie est dévouée à la patience. Elle doit, comme votre ombre, vous accompagner le jour et la nuit […] ; que la femme se prépare à être blessée pour ne pas se laisser briser. » Elle nuance cependant ce propos en valorisant l’intelligence féminine comme instrument de séduction et de pouvoir : « Les femmes instruites, savantes, d’une activité admirable, toujours utiles à quelqu’un ou à quelque chose, tiennent en leur main le cœur palpitant des hommes. » Cette évolution marque une avancée sensible par rapport à l’idéal strictement sentimental formulé par Liszt à propos de Béatrice. Le féminisme concret de Liszt On ne peut donc exiger de Liszt qu’il soit plus féministe que ne le furent ses compagnes. La question essentielle devient alors : comment son « féminisme » s’est-il concrètement exprimé ? L’un de ses premiers combats fut la volonté d’admettre les femmes au chant liturgique. Il écrivit à Rossini "La cause du concours des voix de femmes aux grandes exécutions de musique d’église est une cause noble, belle et équitable. " Malgré son amitié avec le pape Pie IX, qui venait chez lui chanter Norma de Bellini, Liszt se heurta à un refus ferme, fondé sur le précepte paulinien : Mulieres in Ecclesia taceant (les femmes se taisent à l'Eglise) Mais c’est surtout dans le soutien actif aux femmes musiciennes que s’exprime le féminisme le plus tangible de Liszt. Aucun autre compositeur célèbre du XIXᵉ siècle n’a soutenu avec autant de constance trois générations de femmes artistes, dans un contexte profondément misogyne, encore dominé par les idées de Rousseau, pour qui « les femmes n’ aiment aucun art, ne s’ y connaissent en aucun, n’ ont aucun génie » Pensons aux réparties misogynes de Barbey d’Aurevilly, à celles de nombreux philosophes — notamment Schopenhauer « les femmes sont le sexus sequior, le sexe second à tous les égards » — , aux frères Goncourt « Le génie est mâle » , ou à Baudelaire, qui rejetait les femmes de lettres et traitait George Sand de « latrine » . Pensons aussi à Wagner, ami et gendre de Liszt qui, à propos des femmes écrivaines, parle de « néant » et de « barbouilleuses d’encre » , et de "répugnance" concernant les femmes artistes peintres. Ces propos sont légion et constituent presque l’ordinaire de la pensée de l’époque. Liszt n’est pas de leur avis. Il met un point d’honneur à aider, recommander et promouvoir toutes les femmes qui ont du talent. Il transcrit leurs œuvres pour piano, met en musique leurs poèmes, les aide à composer, les impose dans des concerts, les inscrit à son répertoire, les joue et les fait publier. Trois générations de femmes sont concernées : la plus âgée, Caroline Hungher, est née en 1803, tandis que les plus jeunes, comme Adèle aus der Ohe, sont nées dans les années 1860. En voici quelques exemples, illustrant les différentes manières dont Liszt a soutenu ces femmes, longtemps invisibilisées parce que femmes, mais que l’on s’emploie aujourd’hui à redécouvrir. Caroline Unger (1803-1877) Cantatrice, Franz à l' âge de 11 ans a eu le coup de foudre pour sa voix. Plus tard, il en a salué le talent et l’intelligence dans les Lettres d’un bachelier ès musique . Pour cette raison, elle fait partie de la liste de ses supposées maîtresses. Delphine de Girardin (1804-1855) Elle n’ était pas une musicienne mais une femme de lettres, une poétesse. On peut la citer ici pour rappeler que Liszt a admiré et soutenu aussi les femmes écrivaines, à commencer par George Sand dont il disait qu'elle était « la femme la plus forte et la plus étonnamment douée » . L’ un des poèmes de Delphine « Il m’ aimait tant » que Liszt a mis en musique fut un grand succès de salon. Rappelons que ses grandes compagnes furent toujours des femmes cultivées, musiciennes et ou écrivaines. Louise Bertin (1805-1877) Compositrice de plusieurs opéras, dont Esmeralda , sur un livret de Victor Hugo, qu’il adapta lui-même de son livre Notre-Dame de Paris et qui sera son premier et son dernier livret d’ opéra. Louise Bertin fut huée dès la première représentation, en 1836, sur la scène de l’ Académie Royale de Musique. On lui a d’abord reproché d’avoir obtenu un passe-droit grâce à son père, Louis-François Bertin, l’influent directeur du Journal des débats , pour faire jouer son œuvre à l’Opéra. Puis on a accusé Berlioz d’être l’auteur des passages réussis. Pourquoi Berlioz ? Il avait été le chef d’orchestre répétiteur. Louise Bertin, atteinte de poliomyélite, ne pouvait physiquement s’occuper des représentations. Encore une fois, Liszt ne cessa de la soutenir et en 1838 il réalisa même une réduction chant et piano, de cet opéra, la seule qu’ il fit de sa carrière. Marie Moke Pleyel (1811-1875) Pianiste virtuose, La fameuse fiancée de Berlioz, la pianiste dont Chopin et Liszt étaient amoureux. Liszt lui fournit des concerts, l' accompagne sur scène pour la faire connaître, il l’ impose au grand dam du pianiste Moscheles qui ne voulait pas d’ une femme dans son programme. Il disait que c’ était le plus beau talent de pianiste qui existe Clara Schumann. (1819-1896) Pianiste virtuose et compositrice. Au départ belle admiration réciproque et puis elle développe une sorte de haine acharnée contre Liszt compositeur qu' elle voit, entre autre, comme un rival de son Robert et peut être d’ elle-même . Pourtant Liszt ne lui en voudra jamais, il fut l’ un des plus grands promoteurs des œuvres de Robert et louera, promouvra celles de Clara. Pauline Viardot (1821-1910) Cantatrice, longue histoire d’ amitié entre les deux qui commence lorsque toute jeune fille, Liszt lui donne des cours de piano. Elle dira plus tard qu’ elle en est tombée amoureuse à en perdre l’ esprit «En m’ habillant pour aller chez lui, j’ éprouvais une telle émotion que je ne parvenais pas à lacer mes bottines. Quand je sonnais à sa porte, mon sang se figeait ; quand je l’ apercevais, je fondais en larmes » Elle a composé de nombreux lieder et Liszt a orchestré quelques pièces de Pauline. Il dira d’ elle que c’ est une femme compositrice de génie qui figure au premier rang Ingeborg von Bronsart von Schellendorf, (1840-1913) Cantatrice, compositrice de lieder à qui Liszt a prédit qu’ elle deviendrait la George Sand de la musique! Belle entente à Weimar. Louise Heritte Viardot (1841-1918) Louise Héritte-Viardot, fille aînée de Pauline Viardot. Compositrice prolifique dans tous les genres, plus de 300 œuvres : il nous en reste à peine une cinquantaine. En 1878, le Prix de la Ville de Paris lui est refusé bien que son œuvre La Fête de Bacchus soit classée première. Le jury s’est rétracté et annonce : « Ce serait une honte pour nous de donner une palme à une femme. » . Franz Liszt, lui, la soutient. Il écrit qu’elle est très douée et que sa musique est frappante d’originalité. À Weimar, il va jouer plusieurs de ses œuvres. Avec Édouard Lassen, chef d’orchestre, il y fait monter son opéra Lindoro qui ne fut pas un succès en raison notamment des chanteurs qui ne s’ étaient pas donné la peine de bien répéter. Marie Jaëll (1846-1925) Liszt lui écrit « Si vous étiez un homme, vous seriez sur tous les pianos » , prouvant qu’il avait totalement conscience de l’injustice faite aux femmes. Marie Jaëll est une pianiste virtuose, compositrice prolifique et pédagogue d’exception. Féministe , innovante, ses harmonies préfigurent celles de Debussy. Elle fut une élève de Liszt qui ne cessa d’être un de ses grands défenseurs. Il a soutenu la publication de plusieurs de ses œuvres, dont ses valses à quatre mains. Elle séjourna plusieurs fois à Weimar où Liszt joue ses œuvres ; il lui confia même la fin de l’écriture de sa très novatrice Mephisto-valse n°3 . Sophie Menter (1846-1918) L’ élève préférée de Liszt «Ma seule fille au piano » disait il, compositrice et excellente pianiste qu’ il a aidée à démarrer une belle carrière de virtuose Augusta Holmès (1847-1903) Grande mélodiste et compositrice, amie de Liszt et de Wagner. Il écrira qu’ il a « la plus haute opinion de ses talents » Et beaucoup d’ autres pianistes compositrices comme: Émilie Mayer (1812-1883) , Ludmilla Gizycka -Zamoyska (1829-1889) Vera Timanova (1855-1942), Adèle aus der Ohe (1861-1937) etc… Et pourtant Liszt, homme de contradictions, s' il laissa à ses filles la liberté quant au choix de leur mari, et les encouragea dans l' apprentissage de la musique, il contesta à Cosima son choix d’ une carrière de pianiste virtuose, son divorce et son remariage avec Wagner. Néanmoins Liszt a été à son époque, l’ un des compositeurs les plus ouverts et actifs en matière de reconnaissance des femmes. Pédagogue inclusif, il a facilité leur intégration dans les cercles musicaux grâce à sa notoriété. Il ne les a pas enfermées dans un rôle passif de muse mais a su les reconnaître en tant que compositrices et pianistes professionnelles. Ce fut donc un allié précoce de la cause des femmes qui a contribué activement à la transformation des mentalités à leur égard. Enfin si l’ on entend par féminisme une attitude favorable à la reconnaissance des capacités intellectuelles et artistiques de la femme et à leur place dans la société, alors Liszt apparaît comme un véritable progressiste pour l’ époque. En conclusion, le féminisme de Liszt n’est ni doctrinal ni militant. Il est discret, concret, profondément inscrit dans l’action. Il ne théorise pas l’égalité des sexes, mais il la pratique chaque fois qu’il reconnaît le talent. Dans un siècle qui refuse aux femmes le génie, Liszt fait le pari inverse : celui de l’intelligence, de la création et de la reconnaissance. Dans ce chapitre il conviendrait aussi évoquer les composition de certaines de ses élèves comme Agathe Grondahl, Sophie Menter, Adèle aus der Ohe qui ont été mises en valeur lors de la conférence Liszt et les femmes à l'Université d'Etat d'East Tennessee en 2025 par la Société américaine de Liszt. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Liszt en son temps, Paris, Hachette Littératures, 1987. Félicité Robert de La Mennais im Jahr 1827, von Paulin Guérin , Louvre Museum . Pius IX., 1792–1878 Delphine de Girardin 1804-1855 Louise Bertin 1805-1877 Marie Moke Pleyel (1811–1875) Clara Schumann (1819–1896) Pauline Viardot (1821–1910) Louise Heritte Viardot (1841-1918) Marie Jaëll (1846–1925) Augusta Holmès (1847–1903) Jenny d'Héricourt 1809 - 1875 Zurück zu Liszt und den Frauen klicken Sie hier

Iconographie Morphing et algorithmes pour faire revivre Franz Liszt, saisissant ! Diane Kolin* , a réalisé plusieurs vidéos qui circulent sur les réseaux sociaux et qui font appel aux technologies du morphing. Diane Kolin a aussi réalisé une vidéo similaire sur Beethoven. Regardez en cliquant ci-contre, vous vous retrouverez face à Franz Liszt sur la période qui court de 1858 à 1866 avec des regards et des sourires rien que pour vous . Commentaires sur une photographie peu connue de Franz Liszt réalisée en mai 1861 Enfin, Diane Kolin nous apporte un complément historique sur cette photographie, voir ci-contre, réalisée en mai 1861: "Celle-ci a été prise à Paris en mai 1861 par le sculpteur et photographe Salomon (Antoine Samuel Adam-Salomon ), qui avait son studio rue de La Rochefoucauld à Paris. La photo a probablement été prise dans ce studio. Quelques années plus tard, en 1865, Salomon a ouvert un second studio rue de la Faisanderie. La particularité de ce cliché : Salomon demandait à ses modèles de poser en drapé de velours, ce qui est bien le cas ici pour Liszt. Pour moi il y en a une autre : il n’existe pas (du moins je n’en ai pas trouvé) d’autres clichés pris par Salomon de Liszt, ce qui donne à cette photo un caractère unique". Autres montages sur Franz Liszt "animé" Par Diane Kolin - Liszt Animated Pictures - 1858 1866 Cliquez ici - Liszt Animated Pictures - 1866 1874 Cliquez ici - Liszt Animated Pictures - 1876 1886 Cliquez ici - Liszt Animated Portraits - 1824-1886 Cliquez ici *Dre Diane Kolin, chanteuse, musicologue, pedagogue Biographie Cliquez ici Diane Kolin, PhD Site internet Cliquez ici Founder and Director of ArtsAbly ©Dre Diane Kolin Autres lectures sur Liszt en images Bory, Robert, La Vie de Franz Liszt par l’image , Paris, Éditions des Horizons de France Paris 1936. Burger, Ernst, Franz Liszt. Chronique en images et en documents, Paris, Fayard, 1988. Animierter Liszt © Diane Kolin klicken Sie hier Zurück zu Liszt kennenlernen klicken Sie hier

Le virtuose flamboyant, la Glanzperiod 1840 - 1847 Pendant dix ans, Liszt va enflammer l’Europe, recueillant des succès délirants, dignes de ceux des pop ou rock stars d’aujourd’hui. On compte qu’il aura donné près de mille concerts, soit en moyenne un tous les deux ou trois jours. Il a sillonné toute l’Europe, du Portugal à l’Irlande jusqu'à la Turquie, en comptant bien sûr la France, l’Italie, l’Allemagne, la Russie … Le chemin de fer n’existant pas encore, tous ses déplacements se faisaient en diligence, dans des conditions de confort et même de sécurité précaires (il eut un poignet foulé lors d’un accident). C’est donc une véritable « Lisztomania » qui a déferlé sur l’Europe : ce fut le délire en Hongrie (à Budapest on lui a remis un sabre d’honneur), à Berlin. Des centaines de personnes l’attendaient à son arrivée dans les villes et l’accompagnaient à son hôtel. Cela tournait au fétichisme : on voulait toucher ses vêtements, on recueillait les résidus de ses tasses de thé, les cendres de ses cigares (on raconte qu’une dame d’une cour princière en portait dans un médaillon sur la poitrine). On ne compte plus les décorations qu’il a reçues. Seules ombres au tableau : il a été sifflé une fois à Leipzig et les Anglais lui ont toujours réservé un accueil froid. On lui doit une innovation : le « récital », c’est-à-dire le concert donné par un seul instrument. À son époque, le concert de musique classique était un interminable patchwork de morceaux d’orchestre, de piano, de violon, de musique de chambre, de chant … On ne jouait d’ailleurs pas toujours les œuvres en entier. Liszt a d’abord utilisé le mot de « soliloque », puis a emprunté à l’anglais le mot de « recital » qui signifie « narration ». Il a aussi inauguré le programme consacré à un unique compositeur. Il a également systématisé d’autres pratiques : le programme joué entièrement de mémoire, sans partition. Le piano (à queue) placé de profil, alors qu’auparavant il était disposé la pointe vers le public. Ses détracteurs ont prétendu que c’était pour mettre en valeur son profil ! En fait c’est la meilleure position pour l’acoustique, puisque le son, réfléchi par le couvercle ouvert, est projeté vers le public. Et enfin, les concerts devant un public nombreux, jusqu’à plusieurs milliers de personnes. Que jouait-il ? Bien sûr il jouait ses œuvres : il avait des programmes spectaculaires qui se terminaient par un Grand Galop Chromatique qui mettait le public en délire. Mais il jouait aussi le répertoire, de Scarlatti à Schubert, Beethoven beaucoup, et aussi la musique de ses contemporains qu’il cherchait à promouvoir inlassablement : Chopin, Schumann … Enfin on peut se demander pourquoi il avait accepté de mener cette vie éprouvante pendant ces dix ans, alors que, d’après son témoignage, il ressentait une certaine lassitude à être « le valet du public ». Trois réponses peuvent être apportées. La première c’est que c’était dans sa nature : il était fait pour la scène. La deuxième, c’est qu’il avait besoin de gagner de l’argent pour mener la grande vie avec Marie qui ne pouvait disposer de la fortune de son mari, compte tenu de leur situation. De savants calculs ont montré qu’il gagnait de 3 500 à 9 000 € par concert. Mais il donnait aussi beaucoup de concerts de bienfaisance. Mais surtout, la raison la plus profonde, c’est qu’il réalisait ainsi le premier but de son programme : « Faire de l’artiste un Roi ». C’est pourquoi il tenait tant à côtoyer les têtes couronnées et acceptait toutes les décorations. Mais il ne faisait preuve d’aucune flagornerie. En témoignent ses démêlés avec le tsar de Russie. Déjà celui-ci lui avait fait savoir « qu’il n’aimait ni ses longs cheveux, ni ses idées politiques ». Et un jour où Liszt donnait un récital devant la Cour à Saint-Pétersbourg, le tsar se met à parler avec son aide de camp. Liszt s’arrête de jouer. Le tsar : « pourquoi avez-vous interrompu votre jeu ? ». Liszt : « quand l’empereur parle, même la musique doit se taire ». Au cours de ses tournées, il est bien sûr revenu en Hongrie et il a visité son village natal. Il en a profité pour retrouver ces tziganes qui l’avaient tant impressionné dans son enfance. Ils lui inspireront une série de Mélodies Hongroises qu’il remaniera plus tard et publiera sous le titre de Rhapsodies Hongroises en même temps qu’un volumineux ouvrage intitulé Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie. Il voulait rendre hommage aux tziganes et à leur musique. Malheureusement ce ne fut pas le succès espéré, en raison d’un malentendu d’ordre ethnomusicologique : la confusion entre musique tzigane et musique hongroise, la même que fera Brahms avec ses Danses Hongroises . Une telle vie aventureuse n’est pas de nature à cimenter un couple, et les confits avec Marie seront fréquents. Même si Liszt a eu sûrement moins d’aventures qu’on lui en a prêtées, elles furent l’occasion de la rupture. « Je veux bien être votre maîtresse, mais pas une de vos maîtresses », lui dira Marie. La séparation ne fut pas particulièrement sereine et les tractations au sujet des enfants seront difficiles. Marie se vengera en écrivant un roman, Nélida, dans lequel elle met en scène un peintre qui perd l’inspiration lorsqu’il se sépare de sa compagne. L’avenir prouvera qu’elle s’était trompée ! Et cette vie flamboyante, cette période brillante (la « Glanzperiod », comme Liszt l’a qualifiée lui-même) prendra fin aussi soudainement qu’elle avait commencé. Liszt est en Ukraine où il donne un concert de bienfaisance. Par curiosité, il examine la liste des souscripteurs (c’était l’usage de souscrire aux concerts de bienfaisance) et il remarque qu’une personne anonyme a versé une somme très importante. Il charge son secrétaire de la retrouver et c’est ainsi qu’il fera la connaissance de la princesse Carolyne de Sayn Wittgenstein qui deviendra sa deuxième compagne et qui le convaincra d’arrêter sa carrière de virtuose pour approfondir son art, et également… de l’épouser. À partir de ce moment, une fois donnés les quelques concerts pour lesquels il s’était engagé par contrat, il ne donnera plus jamais de concerts publics payants ; il ne se produira plus qu’en privé ou pour des actions de bienfaisance. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières Zigeunermusik Carolyne de Sayn Wittgenstein Karikatur, Borszem Yanko ZURÜCK ZUR BIOGRAFIE klicken Sie hier

La musique chorale profane, mélodies pour voix et piano, Oeuvres scéniques La musique chorale profane Ce répertoire aujourd'hui peu connu montre un autre visage de Liszt : compositeur engagé dans la vie artistique, civique et commémorative de son temps. ★ An die Künstler Aux artistes — S.70 Véritable profession de foi artistique. Liszt y exalte la mission sociale et spirituelle de l'artiste, thème central de sa pensée. ● Die Glocken des Strassburger Münsters Les Cloches de la cathédrale de Strasbourg — S.6 Œuvre inspirée par Longfellow associant récitation, voix et orchestre. Elle témoigne de l'intérêt de Liszt pour les formes situées entre littérature et musique. ● Beethoven-Kantate Œuvre commémorative témoignant du véritable culte que Liszt vouait à Beethoven et de son engagement constant en faveur de sa mémoire. Mélodies pour voix et piano Liszt a composé des mélodies sur des poèmes allemands, français, italiens et hongrois. Il les a souvent profondément remaniées, certaines existant dans plusieurs versions très différentes. ★ Die Loreley Sur un poème de Heinrich Heine — S.273 L'une des plus célèbres mélodies de Liszt. Le piano ne se contente pas d'accompagner : il évoque le Rhin et participe directement au drame. ★ Trois Sonnets de Pétrarque Tre Sonetti di Petrarca — S.270 Trois chants d'amour sur les sonnets 47, 104 et 123 de Pétrarque. Liszt les transformera également en pièces pour piano dans la Deuxième Année de pèlerinage. ★ Oh ! quand je dors Victor Hugo — S.282 L'une des plus belles mélodies françaises de Liszt, remarquable par sa ligne vocale et son climat de rêve. ★ Die drei Zigeuner Les Trois Tziganes — Lenau — S.320 Une scène narrative où trois musiciens rencontrés sur le chemin deviennent les symboles de trois attitudes face à l'existence. ● À découvrir ● Der König von Thule — Goethe ● Du bist wie eine Blume — Heine ● Im Rhein, im schönen Strome — Heine ● Comment, disaient-ils — Victor Hugo ● Enfant, si j'étais roi — Victor Hugo ● S'il est un charmant gazon — Victor Hugo ● Es muss ein Wunderbares sein ● Der traurige Mönch Pour en savoir plus voir article sur Franz Liszt compositeur de lieder enchanteurs et originaux Cliquer ici Comparer les différentes versions d'un même Lied est particulièrement révélateur : avec l'âge, Liszt tend souvent à simplifier l'accompagnement et à concentrer l'expression. Oeuvres scéniques Liszt fut l'un des grands défenseurs de l'opéra de son temps, notamment comme chef à Weimar et comme transcripteur. Sa propre production lyrique reste pourtant très réduite. ★ Don Sanche ou Le Château d'amour Opéra en un acte — 1824-1825 — S.1 L'unique opéra achevé de Liszt, composé alors qu'il était encore adolescent et créé à l'Académie royale de musique de Paris en 1825. L'œuvre appartient encore largement au monde musical dans lequel le jeune Liszt avait été formé et ne laisse guère prévoir les audaces du compositeur futur. L'association "Sur les pas de Liszt" à l'occasion de sa présence à Boulogne sur Mer où est enterré Adam alors que Liszt était adolescent, a rencontré les responsables du Conservatoire régional de musique pour dépoussiérer, réécrire la partition de Don Sanche qui fut produit le 17 octobre 2025 à l'opéra de Calais. Pour en savoir plus Cliquer ici ● Sardanapale Sardanapalo — opéra inachevé — années 1840 La redécouverte et la reconstruction moderne du manuscrit permettent aujourd'hui d'entrevoir ce qu'aurait pu devenir Liszt compositeur d'opéra. Sardanapale enfoui dans les archives de Weimar et dépoussiéré par David Trippet , a été monté à Weimar et joué en 2018. Liszt envisagea d'autres projets lyriques sans les mener à terme. Ses nombreuses paraphrases d'opéras témoignent cependant de sa connaissance exceptionnelle du théâtre musical. Voir "How Liszt's lost opera was rescued" Cambridge University YouTube Cliquer ici ©Françoise Quédeville Marmey Zurück zu den Werken von Liszt klicken Sie hier