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La Dante Symphonie "comprendre le sens mystérieux du poème de Dante" "Dante accompagna Liszt toute sa vie : dès les années 1830, il lui inspira une pièce de piano qui devint Après une lecture du Dante, d’après Victor Hugo, insérée dans la deuxième Année de pèlerinage (Italie). Au cours de ses tournées de virtuose, il voulut par la suite composer la Divine Comédie, en collaboration avec le poète Joseph Autran, pour orchestre, récitant et chœur. Cependant, il attendit d’être installé à Weimar pour finalement composer sa Dante-Symphonie entre 1855 et 1856. Wagner considérait cette œuvre, qui lui est dédiée, comme une « création aussi géniale que magistrale ». Selon lui, elle représentait « l’âme du poème de Dante dans sa transfiguration la plus pure » et, la musique se faisant exégèse, elle permettrait de comprendre le sens mystérieux du poème de Dante. On a par exemple souvent écrit que Liszt n’avait pas mis en musique le Paradis, puisque l’œuvre paraît être en deux mouvements : « Inferno » et « Purgatorio et Magnificat ». Cependant, la symphonie de Liszt, selon ses conceptions de la musique à programme, est comme une « vision » presque surnaturelle confiée au pouvoir de la musique. La conférence, illustrée par des documents inédits ou peu connus, se propose de revenir sur l’histoire, les mystères et le sens philosophique et religieux de cette œuvre unique, « un des actes les plus étonnants de la musique » selon Wagner". Nicolas DUFETEL*, extrait d'une conférence donnée à la Philharmonie de Paris le 15 novembre 2018 avant l'interprétation de l'oeuvre par l'Orchestre de Paris *Nicolas DUFETEL est chargé de recherche au CNRS (IReMus/Institut de recherche en musicologie, Paris). Ancien Fellow de la Houghton Library (Harvard, 2009) et postdoc à la BnF et à la Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar (Institut für Musikwissenschaft /Humboldt Stiftung), il enseigne à l’Université catholique de l’Ouest (Angers). Ses travaux portent sur Liszt, le XIXe siècle et l’histoire de la musique au Levant. Auteur d’une thèse sur la musique religieuse de Liszt, il a notamment publié l’édition critique du livre de ce dernier sur Wagner, Trois opéras de Richard Wagner (2013), Tout le ciel en musique. Pensées intempestives de Liszt (2016) et la Correspondance entre Liszt et Carl Alexander, grand-duc de Saxe-Weimar (2018). La Dante Symphonie : Dossier de la Philharmonie de Paris Cliquez ici ...et aussi "Dante nous hante" les chemins de la philosophie (diffusé le 23/10/2017 sur France Culture) Podcast "Mauvaises rencontres en enfer" Cliquez ici Retour à Oeuvre FL Cliquez ici

La Faust Symphonie Le thème du Docteur Faustus date du 16eme siècle. Personnage dépravé, magicien, astrologue, il s’était glorifié d’avoir conclu un pacte avec le diable Méphistophélès qui lui a permis de satisfaire tous ses désirs en échange de son âme. Il devint très vite un personnage de littérature, l’une des premières œuvres, la plus connue fut celle de Christopher Marlowe, poète anglais du 16eme siècle : Histoire tragique du Dr Faust. Le Faust de Goethe Goethe s’est emparé de ce thème qui l’a accompagné toute sa vie. Il en fit deux versions, la première la plus connue en 1808, Faust 1 et le second livre, Faust 2 avec une approche moins pessimiste fut publiée juste après sa mort en 1830. Au travers de ses poèmes, Goethe a sublimé le mythe de Faust et en a fait une source d’inspiration majeure de tout le 19eme romantique sous toutes ses formes, en littérature, poésie, musique, peinture, théâtre et au siècle suivant le cinéma s’y ajouta . La version qu’offre Goethe ne reprend pas exactement les mythes plus anciens, il y introduit notamment une histoire d’amour entre Faust et Marguerite. Nous pourrions résumer ainsi le premier poème : Le docteur Faust qui a passé sa vie dans la quête du savoir sans obtenir la satisfaction voulue souhaite se suicider. Le diable, Méphistophélès lui propose de lui rendre sa jeunesse et de lui apporter la richesse en échange de son âme. Celui-ci reste toujours insatisfait, il va séduire puis abuser de l’innocente Marguerite qui, subjuguée, va courir à sa perte et à celle de sa famille. Enceinte elle se sent déshonorée et tue le « fruit du péché ». Emprisonnée, elle repousse Faust qui veut l’arracher à son sort. Elle préfère s’abandonner à Dieu. C’est alors qu’une voix d’en haut la proclame sauvée. Dieu a pardonné. Liszt et Faust Méphistophélès accompagnera le très croyant Liszt sa vie durant, en musique bien sûr, de la Faust Symphonie à toutes les Méphisto valses et au travers de son obsession de la mort comme il pouvait la matérialiser par de petites choses ainsi d’une bague qu’il n’a jamais cessé de porter et d’une canne à l’effigie de Satan. La Faust symphonie est considérée comme l’un des chefs-d’œuvre absolus de Liszt. Elle est postérieure aux deux autres grands Faust, celui de Berlioz, La damnation de Faust et celui de Schumann, Scènes de Faust. Liszt a très exactement intitulé son Faust : Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbilden, 1 Faust 2 Marguerite 3 Méphistophélès Que l’on peut traduire Une Faust symphonie en 3 portraits de caractères ou en 3 portraits psychologiques C’est Berlioz, son ami qu’il admirait tant qui lui a fait découvrir en 1830, le Faust de Goethe dans une traduction de Gérard de Nerval puis ensuite au travers de la fameuse Damnation de Faust et c’est à Weimar , la ville de Goethe où Liszt était Kapellmeister qu’ il composa sa célèbre symphonie. Initiée en 1840 mais achevée en 1854 après deux mois de travail intensif, elle fut jouée pour la première fois le 5 septembre 1857 lors de l’inauguration du monument à Goethe et Schiller devant le théâtre de Weimar. Liszt lui adjoindra 3 ans plus tard l’épilogue « Choral Mysticus » pour ténor et chœur d’hommes …. Œuvre grandiose considérée comme un poème symphonique comparable à la 9eme de Beethoven, elle montre selon Alan Walker, la maîtrise de Liszt pour la composition orchestrale. Œuvre d’une absolue nouveauté pour l’époque, elle fut dédiée à Berlioz. Trop innovante, elle dérangea et tomba dans l’indifférence. Elle fut très peu jouée dont une fois par Hans von Bulow puis demeura à l’abandon pendant près d’un demi-siècle. Aujourd’hui, reconnue, elle est unanimement considérée comme un monument de la musique romantique, pour ses innovations audacieuses, sa richesse musicale et sa grande subtilité. Pour terminer, citons de nouveau Alan Walker : « plus elle s’éloigne dans le temps, plus elle semble grandiose. »

La femme dans l’œuvre religieuse et profane de Liszt La place accordée à la femme dans l’œuvre de Liszt reflète avec une remarquable cohérence les tensions qui traversent sa vie intérieure. Qu’elle soit figure sacrée ou héroïne profane, la femme apparaît presque toujours investie d’une fonction symbolique majeure : médiatrice entre l’homme et le salut, entre la chute et la rédemption, entre la tentation et l’élévation spirituelle. La femme sanctifiée : intercession et pureté Dans l’œuvre religieuse de Liszt, la femme occupe une place d’honneur sous les traits de figures saintes et mariales. Sainte Élisabeth, sainte Dorothée, sainte Cécile, sainte Jeanne d’Arc, sainte Véronique jalonnent son univers sacré. Mais c’est surtout la Vierge Marie qui domine, à travers plusieurs Ave Maria et des Stabat Mater dans d’ autres œuvres religieuses comme le Christus ou le Via Crucis. La femme y est avant tout intercession, pureté, compassion. Elle ne tente pas, elle élève. Elle accompagne la souffrance du Christ, partage la douleur humaine et ouvre la voie du pardon. Cette féminité sacrée, idéalisée, renvoie à un besoin profondément lisztien : celui d’une figure consolatrice, à la fois maternelle et spirituelle, capable de réconcilier l’homme avec Dieu. La femme profane : miroir des conflits intérieurs À l’inverse, l’œuvre profane de Liszt met souvent en scène ses propres conflits existentiels. Elle est traversée par une interrogation lancinante : comment concilier foi, art et amour ? Les personnages féminins qu’il choisit ou qu’il façonne semblent répondre à cette question, comme si Liszt cherchait à exorciser sa propre vie à travers son œuvre. La femme y est le plus souvent bienveillante, salvatrice, rédemptrice — même lorsqu’elle est pécheresse. Marguerite, dans Faust , en est l’exemple le plus emblématique. Séduite, abandonnée, criminelle malgré elle, elle conserve une innocence fondamentale et une foi qui font d’elle la rédemptrice de Faust lui-même. Liszt conclut son œuvre en reprenant le vers célèbre de Goethe : « L’éternel féminin nous attire vers le haut. » La femme, même déchue, devient alors l’instrument du salut. La femme fatale : tentation et chute Mais Liszt n’ignore pas l’autre versant du féminin : la tentation, la fascination destructrice. Dans le lied La Lorelei, la femme est sirène, incarnation du désir fatal. Par son chant et sa beauté, elle attire les bateliers vers les écueils du Rhin et les conduit à leur perte. Cette figure n’est pas abstraite. Elle constitue une métaphore transparente de son histoire d’amour avec Marie d’Agoult, à laquelle l’œuvre est dédiée. La femme aimée est à la fois inspiration et cause de la chute, beauté irrésistible et danger mortel. La musique devient ici confession déguisée. Béatrice et Francesca : savoir, amour et damnation La Dante Symphonie, inspirée de La Divine Comédie de Dante Alighieri, offre une synthèse saisissante de ces tensions. Deux figures féminines s’y répondent : Béatrice et Francesca da Rimini. Béatrice, la docte muse, incarne l’élévation par le savoir et la foi. Elle guide Dante vers le paradis, non par l’amour charnel, mais par la science théologique et la pureté morale. À l’opposé, Francesca da Rimini incarne l’amour adultère et la passion coupable. Mariée à un homme brutal, elle s’éprend de son beau-frère Paolo Malatesta, homme cultivé et raffiné, lors de la lecture de Lancelot . Ils sont découverts au premier baiser par le mari jaloux qui tue ce couple illégitime et les voilà tous les trois précipités en enfer. Liszt se reconnaît profondément dans cette histoire. Il y voit l’attraction fatale de la culture, de l’art et de la musique, qui mène au péché, à l’ amour adultère, à la damnation. Il écrit avec une lucidité douloureuse : « Ma vie n’a été qu’un long égarement du sentiment de l’amour, singulièrement mené par la musique — l’art divin et satanique à la fois — ; plus que tous les autres, il nous induit en tentation. » L’art est ici à la fois chemin de salut et cause de damnation. Mazeppa : la femme salvatrice ? Cette dialectique atteint son paroxysme dans Mazeppa , quatrième Étude d’exécution transcendante, inspirée des poèmes de Victor Hugo et de Byron. Mazeppa, simple page du roi de Pologne, aime la femme d’un noble. Pris en flagrant délit d’adultère, il est attaché nu sur un cheval sauvage, condamné à une course effrénée à travers les steppes jusqu’à parvenir en Ukraine ou quasi mort, il sera sauvé par une femme dans la version byronienne et se relèvera hetman , c’ est à dire un chef, roi des Cosaques. Dieu a pardonné, Liszt cite Victor Hugo: « Il tombe enfin et se relève roi » . Liszt fait de Mazeppa une allégorie de la souffrance de l’artiste. Le parallèle avec sa propre vie est saisissant. Après son adultère avec Marie d’Agoult, il se lance dans la chevauchée vertigineuse de la virtuosité et de la gloire — la Glanzperiode . Avec sa relation avec Carolyne, il enfourche son « cheval piano » cette fois vers les sommets de la composition. Deux parcours de souffrance dont il ne se relèvera pas hetman , compositeur roi reconnu de tous. Dieu n’ a pas pardonné et contrairement au poème de Byron, la femme et n’ a pas été salvatrice. Son identification au personnage est explicite. Il écrit : « Away, away, comme Mazeppa, il me faut courir, étalé sur mon malheureux piano, noué et rivé à lui, sans avoir même la pelisse du Hetman en expectative… » Dans la version symphonique de Mazeppa , devenu le sixième poème symphonique, cette dimension héroïque et tragique est portée à son comble. Wagner lui-même écrira : « Mazeppa est admirablement beau ; rien qu’à le parcourir pour la première fois, je haletais. » Dans l’œuvre de Liszt, la femme n’est donc jamais un simple personnage. Elle est symbole, médiatrice, tentatrice, rédemptrice. Qu’elle soit sainte, muse, amante ou sirène, elle incarne toujours un passage : de la faute au pardon, de la chute à l’élévation ou de l’ élévation à la chute. À travers elle, Liszt met en musique son propre combat intérieur — celui d’un homme cherchant désespérément à réconcilier l’amour humain, l’art et Dieu. Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Liszt en son temps, Paris, Hachette Littératures, 1987. Voir notamment l'introduction de l'ouvrage. Grabócz, Márta (dir.) , Les grands topoï du XIXe siècle et la musique de Franz Liszt , Paris, Hermann, 2018.- Chapitre XIII Les modes de présence de la figure féminine chez Franz Liszt par Grégoire Caux Francesca da Remini et Paolo Malatesta par Anselm Feuerbach Faust et Marguerite, Dans le Jardin par Harry Scheffer 1846 Mazeppa par Horace Vernet 1826 La Lorelei par Heinrich Pröhle, 1886 Revenir à Liszt et les femmes Cliquez ici

Les trois études de concert Un sospiro Cette pièce appartient à la veine sentimentale de Liszt. D’ailleurs, l’édition française lui donne le titre de Caprice poétique. On y entend toujours le même motif, mais avec des expressions différentes : gracieux, harmonieux, passionné, impétueux, languide … À l’interprète de faire en sorte que l’on ne ressente pas de monotonie. Mais c’est aussi une étude, de concert, donc destinée à être jouée en public, ce qui signifie une difficulté technique à vaincre. Ici le thème est accompagné de grandes vagues de harpe réalisées aux deux mains. Et chaque note du thème est jouée alternativement par chaque main lorsqu’elle n’est pas occupée à l’accompagnement. Ce véritable tour de prestidigitation est appelé le procédé de la « troisième main ». Il a été abondamment utilisé par son rival Thalberg, et inspiré par un harpiste virtuose, Parish Alvars. La difficulté pour le pianiste est qu’une main ne bouge pratiquement pas (la droite) alors que l’autre effectue de grands déplacements (la gauche), et que cela ne doit pas nuire à la fluidité de la mélodie. La ronde des lutins Cette pièce est ce qui a été fait de mieux dans le genre léger et bondissant. On y admire aussi les sons que Liszt tire du registre aigu du piano. Signalons que le titre original allemand est « Gnomenreigen », la ronde des gnomes. Ce qui veut dire que ces lutins ne sont pas forcément des créatures bienveillantes. Aussi cela grince au début, par des frottements de dissonances. Puis on entend des éclats de rire, et la pièce est en fait une alternance de moments grinçants et d’éclats de rire. Quant à la difficulté technique, il n’y a qu’à regarder et écouter pour comprendre pourquoi cette pièce est si appréciée des virtuoses.

Nos contributeurs rédacteurs Paul-Hubert des Mesnards Alain Bernon Philippe André Stany Khol et tous les artistes qui ont apporté leur témoignage dans la partie "aimez-vous Liszt " ? Suite à nos sollicitations diverses des personnalités passionnées de Liszt ont apporté leur contribution en réalisant des articles que nous avons publiés et qui ont engendrés des réactions de nos internautes. Comme indiqué ci-dessus, nous souhaitons vivement développer ces types d'échanges pouvant être intégrés dans une rubrique ouverte à tous. Nous remercions, entre autres, Philippe André psychiatre, psychanalyste, écrivain, Alain Bernon, Diane Colin , chercheuse à l'Université de Toronto, et particulièrement Paul-Hubert des Mesnards, écrivain, pianiste, créateur de festivals, éditeur qui a activement contribué à l'élaboration de notre rubrique sur la biographie de Franz Liszt.

Philippe André Philippe André psychiatre, psychanalyste, écrivain, musicien passionné d'art et de poésie connu et apprécié de beaucoup d’entre nous pour ses publications et conférences. Voir sa contribution dans la rubrique "aimez-vous Liszt" Cliquez ici A travers son érudition musicale, littéraire et picturale, il nous montre un Liszt qui toute sa vie n’a cessé d’être un visionnaire dans ses compositions, enrichissant par là-même notre propre vision de ses œuvres. "Liszt visionnaire, du berceau jusqu'à la tombe", par Philippe André - Extrait d'une conférence donnée à l'occasion des Lisztomanias de Châteauroux en octobre 2016 Madame Auguste Boissier , à propos de Liszt et de son jeu, écrit ceci en 1832 (Liszt n’a alors que 21 ans) : " Pour peindre ainsi, il faut avoir beaucoup vu et beaucoup senti, aussi Liszt recherche-t-il avidement toutes les émotions. Il se collette pour ainsi dire, avec la nature souffrante, il épie le langage de toutes les douleurs. Il visite les hôpitaux, les maisons de jeux, les établissements de fous. – Il descend dans les cachots, il a vu même des condamnés à mort ! Peindre, voir, visiter, épier... Ces mots pointent toute l’importance de la vision, au sens physiologique du terme, dans le mode d’être du jeune Liszt mais aussi – comment notre psyché pourrait-elle séparer existence et musique ? - dans son jeu de pianiste. Et il ne pourra en être autrement quant à sa façon de composer …" Pour lire la suite de l'article Cliquez ici

Liszt Chef d'orchestre Du pianiste au "chef-interprète" « Liszt, à la tête d’un orchestre, est le prolongement de Liszt au piano. » Lina Ramann « Ce n’est pas un simple métronome qui occupe l’estrade de chef d’orchestre, mais un chef plein de flamme et d’énergie, qui sait découvrir tous les raffinements de la musique et les faire ressortir de manière frappante. » Édouard Genast, 1844 « Lorsqu’il dirige Beethoven, Berlioz, Wagner, il s’identifie au compositeur ; il pénètre entièrement dans l’univers mental de ces esprits avec lesquels il est en parfaite affinité. Il joue sur l’orchestre comme il joue sur le piano. » Richard Pohl, 1854 Ces trois témoignages résument ce que Franz Liszt apporte à l’histoire de la direction d’orchestre. Avec lui apparaît une conception du chef qui ne se contente plus de battre la mesure et d’assurer la coordination des musiciens mais qui devient un chef-interprète. Weimar : du virtuose au chef Liszt devient véritablement chef d’orchestre à Weimar, où il prend ses fonctions de Kapellmeister à la cour à partir de 1848. C’est un tournant considérable dans sa vie. Après les années extraordinaires de la Glanzperiode, durant lesquelles il a parcouru l’Europe en virtuose adulé, Liszt abandonne la carrière itinérante du pianiste pour se consacrer davantage à la composition, à l’enseignement et au travail avec l’orchestre. Il n’est pourtant pas, au départ, un chef professionnel possédant l’expérience technique d’un Berlioz. Il apprend beaucoup par la pratique. Et les conditions dans lesquelles il travaille sont très éloignées de celles que connaîtront les grands orchestres modernes. Les effectifs dont il dispose à Weimar sont relativement modestes. Le temps de répétition est limité, le matériel orchestral n’est pas toujours satisfaisant et les musiciens ne sont guère familiarisés avec les difficultés inhabituelles des œuvres nouvelles que Liszt veut leur faire jouer. Liszt ne choisit précisément pas la facilité. Weimar, laboratoire de la musique nouvelle Pendant une dizaine d’années, Liszt transforme ainsi le petit théâtre de Weimar en un extraordinaire laboratoire musical. Il y monte, dirige ou fait travailler une quarantaine d’opéras, chiffre considérable compte tenu des moyens limités dont il dispose. Il défend naturellement Wagner, notamment Tannhäuser , et assure surtout, le 28 août 1850, la création mondiale de Lohengrin . Wagner, alors exilé, ne peut y assister. Liszt défend également avec passion Berlioz, dont il organise à Weimar plusieurs manifestations musicales. Il fait connaître Schumann, soutient de jeunes compositeurs associés à ce que l’on appellera bientôt la Nouvelle École allemande, et travaille naturellement à ses propres œuvres orchestrales. Weimar lui permet notamment d’expérimenter ses Poèmes symphoniques , de les entendre réellement sonner, puis de les reprendre et de les remanier. L’orchestre devient ainsi pour le compositeur un véritable instrument d’expérimentation. Mais il l’est également pour le chef. Liszt développe progressivement une conception très personnelle de la direction. Pour lui, le chef n’est pas simplement celui qui indique continuellement aux musiciens chacun des temps de la mesure. Il écrit en 1853 : « La véritable tâche du maître de chapelle consiste, selon moi, à se rendre ostensiblement quasi inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres. » Le geste du chef doit idéalement devenir moins une indication mécanique et permanente du temps qu’un moyen de faire comprendre aux musiciens la direction de la phrase, son caractère, sa respiration et la forme générale de l’œuvre. Liszt traite en quelque sorte l’orchestre comme un immense instrument. Et c’est ici que le chef rejoint le pianiste, il joue de l'orchestre comme du piano. Jouer de l’orchestre comme du piano Liszt avait bouleversé l’art du piano en donnant à l’interprétation une dimension physique, dramatique et presque théâtrale. À la tête de l’orchestre, on retrouve cette même conception. Il dirige avec tout son corps. Il vit physiquement la musique, accompagne la phrase par le geste, cherche à communiquer aux musiciens l’émotion et le mouvement intérieur de l’œuvre. Ses admirateurs y voient une extraordinaire puissance expressive. Ses détracteurs, eux, l’accusent de gesticuler, de « se tortiller » devant l’orchestre. Et on retrouve toujours ses mêmes opposants : Joachim, Hiller, Hanslick et Heine. Les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Mais derrière ces excès réels ou supposés apparaît une idée profondément moderne : le corps du chef devient lui-même un moyen d’expression musicale. Alors qu'auparavant les chefs sont habitués à diriger mécaniquement avec une battue stéréotypée et certains, même parmi les plus célèbres se contentent de démarrer l’ œuvre laissant au premier violon la charge de continuer, d’ autres s’ assoient , le bâton sur les genoux. Les partitions sont souvent médiocres avec des erreurs. Les chefs d orchestre eux mêmes ne disposent parfois que de la partition du premier violon. Liszt il attache une grande importance à la qualité du matériel musical et ne veut que des partitions correctement copiées. Il dirige également volontiers de mémoire, comme il avait été l’un des premiers à imposer le récital de piano joué de mémoire. Tout converge vers une même ambition : ne pas simplement faire jouer les notes, mais faire entendre l’œuvre. La conception lisztienne du tempo est également révélatrice. Pour Liszt, le tempo n’est pas nécessairement une donnée métronomique immuable. Il doit pouvoir respirer avec la structure de l’œuvre, le caractère d’un passage, la tension harmonique, la direction de la phrase et son contenu poétique. Le rubato lisztien est transporté, en quelque sorte, à l’échelle de l’orchestre. Il ne s’agit évidemment pas de permettre à chacun de jouer librement. Au contraire : une telle souplesse exige que l’ensemble des musiciens comprenne et partage une même conception de la phrase. Le chef ne devient donc pas moins important, il le devient davantage. Mais son rôle change, il passe de celui qui bat la mesure à celui qui interprète. Il n’est plus seulement celui qui assure la coordination de l’orchestre mais celui qui propose une interprétation de l’œuvre. Liszt appartient à une génération décisive dans l’histoire de la direction d’orchestre et avec des personnalités aussi différentes que Mendelssohn, Berlioz, Wagner et Hans von Bulow, il participe à la transformation progressive de la fonction du chef. Une direction qui ne fait pas l’unanimité Cette conception ne pouvait évidemment pas faire l’unanimité. À mesure que Liszt est invité à diriger de grandes manifestations musicales en Allemagne et qu’il impose des œuvres nouvelles, souvent difficiles, les critiques deviennent de plus en plus virulentes. Sa gestuelle est attaquée. Ses variations de tempo sont discutées. Certains contestent jusqu’à sa conception même de la direction. Liszt est un précurseur, ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il soit le plus grand technicien de la baguette de son époque. La comparaison avec Berlioz est à cet égard intéressante. Berlioz possède une expérience considérable de l’orchestre et développe une réflexion extrêmement précise sur la technique de direction. N'a-t-il pas publié en 1855 un essai consacré à la direction d'orchestre intitulé "le Chef d'orchestre, théorie de son art ". Les deux hommes s’admirent, se soutiennent et défendent mutuellement leurs œuvres, mais cela ne les empêche pas d’avoir des conceptions différentes de la direction. Liszt privilégie davantage la plasticité de la phrase et la communication expressive avec les musiciens. Ainsi Berlioz conteste parfois la direction de son ami et fut dépité lorsque Liszt ne le laissa pas diriger son Benvenuto Cellini. 1858 : la rupture Liszt dû subir une polémique de plus en plus malveillante d'autant qu'il était souvent invité à diriger de grands festivals de musique en Allemagne et qu'il imposait des oeuvres nouvelles jugées difficiles. Après les difficultés croissantes rencontrées dans l’institution de Weimar et surtout le scandale entourant, en décembre 1858, la représentation du Barbier de Bagdad de Peter Cornelius, Liszt abandonne ses fonctions de chef. Il reste encore quelque temps à Weimar, mais une époque est terminée. Ce n’est qu’en 1861 qu’il quitte la ville pour Rome. Par la suite, Liszt dirigera encore à diverses occasions, mais il ne retrouvera plus une activité régulière comparable à celle des grandes années de Weimar. Un précurseur du chef d'orchestre moderne Certes, l'évolution est collective, Mendelssohn, Berlioz, von Bülow, Wagner et d’autres participent eux aussi à la transformation profonde de la fonction du chef au XIXe siècle, mais Liszt apporte quelque chose de très personnel : la conception de l’orchestre comme instrument de l’interprète. La partition n’est pas seulement un texte qu’il faudrait reproduire correctement. Elle doit reprendre vie dans le temps. Le tempo peut respirer. La phrase possède une direction. Le geste transmet une intention. L’orchestre doit comprendre avant même de simplement exécuter. C’est cette conception romantique du chef-interprète qui connaîtra une longue postérité. On peut y reconnaître une parenté esthétique avec une tradition qui culminera beaucoup plus tard chez des chefs tels que Wilhelm Furtwängler. Il ne s’agit évidemment pas d’une transmission directe d’une technique gestuelle de Liszt à Furtwängler. La filiation est celle d’une idée de l’interprétation : la partition n’est pas seulement exécutée ; elle est recréée dans le temps. En conclusion, Liszt le précurseur est reconnu comme un chef d’ orchestre moderne. Aujourd’hui, Weimar conserve cette association très forte entre Liszt et la pratique orchestrale : la Hochschule für Musik Franz Liszt insiste encore particulièrement sur l'apprentissage de la direction devant un véritable orchestre, plutôt que seulement au piano. Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Alan Walker, Franz Liszt, Fayard, édition française. Les chapitres consacrés à Liszt chef d’orchestre et aux rapports de Liszt avec l’orchestre, notamment dans le premier volume traitant des années de Weimar, constituent une référence pour approfondir le sujet. "Il dirige de tout son corps" Caricature Cambridge University Caricature de Berlioz , satire d'Andréa Gelger(BNF) Wilhelm Furtwängler Franz Liszt jeune Chef d'Orchestre? 1853 Retour à Liszt et sa carrière Cliquez ici

Les oeuvres pour orchestre ★ Faust-Symphonie Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern — 1854-1857 — S.108 Faust, Marguerite, Méphistophélès : Liszt ne raconte pas directement le drame de Goethe mais construit trois portraits psychologiques reliés par la transformation des thèmes. Pour en savoir plus sur Faust-Symphonie Cliquez ici Article conseillé : La Faust Symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto par Harry Halbreich , dossier 6 de Crescendo Magasine Cliquez ici Pour en savoir plus, la Tribune des critiques de disques, Radio France Cliquez ici ★ Dante Symphonie Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia — 1855-1856 — S.109 Une traversée musicale de l'Enfer et du Purgatoire inspirée par Dante. Liszt renonce finalement à représenter musicalement le Paradis et termine par un Magnificat. Pour en savoir plus Cliquez ici Les poèmes symphoniques : Genre initié par Berlioz avec la symphonie fantastique, on pourrait citer aussi Beethoven et César Franck (Ce qu’ on entend sur la montagne) mais c’ est surtout Liszt qui l’ a développé, perfectionné et lui a donné ses lettres de noblesse. Il a fait entrer dans ses 13 poèmes symphoniques ce qu’ il aimait, ainsi de la littérature, de la poésie, de l’ histoire, des mythes, de la philosophie. Il ne s’ agit jamais d’ une imitation (Voir Les poules de Rameau) mais d’ une suggestion. C’ est un genre purement instrumental en un seul mouvement . Très décrié par certains au départ qui l’ opposait à la musique dite pure, il a fait de nombreux émules chez Smetana, Borodine, Rimsky Korsakov, St Saens , Richard Strauss, Paul Dukas… Ces poèmes ont surtout été composés à Weimar où en tant que Kappelmeister, il disposait d’ un orchestre. On peut regretter qu’ aujourd’hui ils soient si peu joués mais plusieurs grands chefs d’ orchestre en ont enregistré l’ intégrale: Bernard Haitink et la Philarmonique de Londres Ginandrea Noseda et l’ Orchestre national de France Arpád Joó et le Budapest Symphonic Orchestra. Le poème symphonique, Liszt le fondateur, podcast de France Musique "Au cœur de l'orchestre" du 25 mars 2024, Christian Merlin. Cliquez ici ★ Les Préludes Poème symphonique nº 3 — 1848-1854 — S.97 Le plus célèbre des treize poèmes symphoniques. La transformation d'un petit nombre de thèmes permet à Liszt d'unifier une succession d'épisodes contrastés. ★ Mazeppa Poème symphonique nº 6 — 1851-1854 — S.100 Inspiré notamment de Victor Hugo. La course effrénée du héros attaché à son cheval conduit de la catastrophe au triomphe. ● Tasso, Lamento e Trionfo Poème symphonique nº 2 — S.96 Liszt oppose la souffrance du poète Torquato Tasso à sa gloire posthume. ● Orpheus Poème symphonique nº 4 — S.98 Un des poèmes symphoniques les plus contemplatifs de Liszt, conçu autour du pouvoir civilisateur de l'art. ● Hamlet Poème symphonique nº 10 — S.104 Plutôt qu'une narration de Shakespeare, Liszt propose un portrait psychologique sombre et instable du prince Hamlet. ● Hunnenschlacht — La Bataille des Huns Poème symphonique nº 11 — S.105 Inspiré d'un tableau de Wilhelm von Kaulbach. Le combat terrestre se transforme progressivement en affrontement spirituel. ● Von der Wiege bis zum Grabe Du berceau à la tombe — 1881-1882 — S.107 Treizième et dernier poème symphonique. L'œuvre tardive remplace la rhétorique héroïque des années de Weimar par une méditation sur les âges de la vie. Les autres poèmes symphoniques ○ Ce qu'on entend sur la montagne — S.95 ○ Prometheus — S.99 ○ Festklänge — S.101 ○ Héroïde funèbre — S.102 ○ Hungaria — S.103 ○ Die Ideale — S.106 Pour en savoir plus : Liszt symphoniste | Dossier Liszt (2) : Crescendo Magazine, par Harry Halbreich Cliquez ici Retour à l'Oeuvre de Liszt Cliquez ici

Décourir Liszt, ses oeuvres sa vie, ses amis ses amours ... La Faust Symphonie Le thème du Docteur Faustus date du 16eme siècle. Personnage dépravé, magicien, astrologue, il s’était glorifié d’avoir conclu un pacte avec le diable Méphistophélès qui lui a permis de satisfaire tous ses désirs en échange de son âme. Il devint très vite un personnage de littérature, l’une des premières œuvres, la plus connue fut celle de Christopher Marlowe, poète anglais du 16eme siècle : Histoire tragique du Dr Faust. Le Faust de Goethe Goethe s’est emparé de ce thème qui l’a accompagné toute sa vie. Il en fit deux versions, la première la plus connue en 1808, Faust 1 et le second livre, Faust 2 avec une approche moins pessimiste fut publiée juste après sa mort en 1830. Au travers de ses poèmes, Goethe a sublimé le mythe de Faust et en a fait une source d’inspiration majeure de tout le 19eme romantique sous toutes ses formes, en littérature, poésie, musique, peinture, théâtre et au siècle suivant le cinéma s’y ajouta . La version qu’offre Goethe ne reprend pas exactement les mythes plus anciens, il y introduit notamment une histoire d’amour entre Faust et Marguerite. Nous pourrions résumer ainsi le premier poème : Le docteur Faust qui a passé sa vie dans la quête du savoir sans obtenir la satisfaction voulue souhaite se suicider. Le diable, Méphistophélès lui propose de lui rendre sa jeunesse et de lui apporter la richesse en échange de son âme. Celui-ci reste toujours insatisfait, il va séduire puis abuser de l’innocente Marguerite qui, subjuguée, va courir à sa perte et à celle de sa famille. Enceinte elle se sent déshonorée et tue le « fruit du péché ». Emprisonnée, elle repousse Faust qui veut l’arracher à son sort. Elle préfère s’abandonner à Dieu. C’est alors qu’une voix d’en haut la proclame sauvée. Dieu a pardonné. Liszt et Faust Méphistophélès accompagnera le très croyant Liszt sa vie durant, en musique bien sûr, de la Faust Symphonie à toutes les Méphisto valses et au travers de son obsession de la mort comme il pouvait la matérialiser par de petites choses ainsi d’une bague qu’il n’a jamais cessé de porter et d’une canne à l’effigie de Satan. La Faust symphonie est considérée comme l’un des chefs-d’œuvre absolus de Liszt. Elle est postérieure aux deux autres grands Faust, celui de Berlioz, La damnation de Faust et celui de Schumann, Scènes de Faust. Liszt a très exactement intitulé son Faust : Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbilden, 1 Faust 2 Marguerite 3 Méphistophélès Que l’on peut traduire Une Faust symphonie en 3 portraits de caractères ou en 3 portraits psychologiques C’est Berlioz, son ami qu’il admirait tant qui lui a fait découvrir en 1830, le Faust de Goethe dans une traduction de Gérard de Nerval puis ensuite au travers de la fameuse Damnation de Faust et c’est à Weimar , la ville de Goethe où Liszt était Kapellmeister qu’ il composa sa célèbre symphonie. Initiée en 1840 mais achevée en 1854 après deux mois de travail intensif, elle fut jouée pour la première fois le 5 septembre 1857 lors de l’inauguration du monument à Goethe et Schiller devant le théâtre de Weimar. Liszt lui adjoindra 3 ans plus tard l’épilogue « Choral Mysticus » pour ténor et chœur d’hommes …. Œuvre grandiose considérée comme un poème symphonique comparable à la 9eme de Beethoven, elle montre selon Alan Walker, la maîtrise de Liszt pour la composition orchestrale. Œuvre d’une absolue nouveauté pour l’époque, elle fut dédiée à Berlioz. Trop innovante, elle dérangea et tomba dans l’indifférence. Elle fut très peu jouée dont une fois par Hans von Bulow puis demeura à l’abandon pendant près d’un demi-siècle. Aujourd’hui, reconnue, elle est unanimement considérée comme un monument de la musique romantique, pour ses innovations audacieuses, sa richesse musicale et sa grande subtilité. Pour terminer, citons de nouveau Alan Walker : « plus elle s’éloigne dans le temps, plus elle semble grandiose. » De l'interprétation des œuvres Voici la contribution d'une internaute « Il y a une grande mode aujourd'hui chez les jeunes interprètes, c'est de jouer le plus vite possible, et de faire le plus de mouvements possibles avec le corps, le visage, et les yeux en tournant la tête vers le public afin d'être vu. On a l'impression d'être dans la Rome antique, dans une arène, avec des fauves, la beauté n'est pas au rendez-vous dans ces cas-là. La vitesse est parfois tellement rapide que l'on ne reconnait même plus les œuvres. Pauvres compositeurs ! Quand on pense que Beethoven , avant d'être sourd, piquait des colères contre ceux qui jouaient trop vite ses œuvres ! Il doit se retourner dans sa tombe, le pauvre, tout comme les autres. Franz Liszt par exemple, sous prétexte que ses œuvres sont virtuoses, est joué très souvent sans sentiments. Mais pourquoi ne copient-ils pas les grands interprètes ? Parmi les vivants, il y a encore de merveilleux pianistes. Au festival Lisztomanias de Châteauroux, on a eu la chance d'entendre le merveilleux pianiste et professeur Bruno Rigutto en master class : il a passé son temps à ralentir ses élèves. Quelle interprétation des œuvres ! Et quelle maîtrise ! Beaucoup de jeunes laissent leurs doigts s'emballer. Le pire est lorsque le public applaudit à tout rompre ce genre d'exhibition. Heureusement qu'il reste quelques grands maîtres capables de faire comprendre à ces jeunes que la musique, c'est un art, et pas un duel contre son instrument. Une mélomane » La réponse de Liszt-franz.com , un jeune pianiste qui a bien compris cela. L’ouverture du festival Lisztomanias Châteauroux a démarré avec l’Orchestre Pasdeloup et François Dumont qui a dirigé du piano le concerto pour piano et orchestre n°3 en ut mineur op37 de Beethoven dans la cadence de Franz Liszt. Quelle est cette cadence ? Citons Alan Walker dans son Liszt tome 1, "Ce n’était pas contre les tempi rapides en tant que tels que protestait Schindler (1795-1864, biographe de Beethoven) mais contre le fait que les détails y perdaient leur effet. D’après Schindler, trois des experts les plus qualifiés de l’époque, Hummel, Hiller et Czerny s’accordent à témoigner du fait que Beethoven lui-même dirigeait ses œuvres plus lentement que ne fut la mode par la suite. Ce furent les tempi lents de Liszt dans les symphonies de Beethoven qui attirèrent l’attention du critique J.C. Lobe (1797-1881) lorsqu’ il entendit pour la première fois Liszt diriger trois de ses œuvres à Weimar : « Liszt prit les symphonies de Beethoven dans un tempo généralement plus lent que nous ne les avions entendues précédemment et leur réalisation y puisa singulièrement bénéfice". L’interprétation de François Dumont avec la cadence de Beethoven a fait l’objet de la part de Bruno Rigutto dans le cadre de sa master class du lendemain de l’appréciation suivante : « Belle interprétation, on comprenait chaque note, c’était clair, tout ce qu’il a joué, c’était comme de la lumière » Nous sommes d’accord avec vous Maître ! Les caricatures de Liszt au piano Les caricatures de Liszt Bruno Rigutto et la Master Class François Dumont Site officiel Cliquez ici François Dumont et l'Orchestre Pasdeloup - Lisztomanias 2020 Les caricatures de Liszt au piano notamment pendant sa Glanz-Period sont célèbres en particulier celles de Jànos Janko peintre et caricaturiste Hongrois publiées en 1873 et celle du peintre portraitiste Henri Lehmann le montrant en gravitation alors qu´il interprète son fameux galop chromatique. Liszt vivait sa musique avec tout son corps et cela était innovant voire choquant pour l’époque aussi ne manquait on pas de l’opposer à son non moins célèbre et concurrent de l’époque, Sigismund Thalberg . Citons Heinrich Heine , écrivain allemand : « Il est impossible d’imaginer un contraste plus tranché que Thalberg, noble, sensible, intelligent, tendre, calme, Allemand et même Autrichien opposé à Liszt, emporté, orageux, volcanique, fougueux comme un titan » François Joseph Fétis , musicien et critique Belge qui détestait Liszt, autant que Heine , conclura que Thalberg est le champion de la musique de l’ avenir et Liszt l’ apôtre du passé ! Quelle clairvoyance ! Liszt a été le premier à mettre tout son corps y compris sa magnifique chevelure en osmose avec la musique qu’il jouait. Il entrait ainsi en transe subjuguant son public par sa virtuosité et son fascinant charisme. Cela lui vaudra des charges bien imagées, Heine que nous venons de citer : « Quand il s’assied au piano, qu’il a rejeté plusieurs fois en arrière sa longue chevelure et qu’il commence à improviser, il se jette souvent avec furie sur les touches d’ivoire, alors surgit une forêt de pensées chaotiques … ». Plus tard en 1841, il écrira : « Liszt est une sorte de phénomène météorologique, quand il dépeint un orage au piano, nous voyons des éclairs ébranlant ses traits convulsifs, ses membres semblent secoués par la tempête et ses longs cheveux semblent ruisseler de plui e » De nombreux autres témoignages dépeignent Liszt au piano, parmi les plus célèbres - Friedrich Wieck professeur de piano allemand, père de Clara Schuman, « Certains pianistes transpirent, balayent leurs cheveux qui tombent sur leurs yeux, lorgnent l’auditoire tout énamourés d’eux-mêmes. » - Ernest Legouvé , écrivain français le décrit comme "un animal sauvage jetant constamment ses cheveux en arrière, ses lèvres tremblantes, ses narines palpitantes, balayant le public de son sourire". - Louis Moreau Gottschalk , pianiste et compositeur américain, fit en 1860, l’une des charges les plus féroces « Quand il jouait, le mouvement de sa tête, le balancement miraculeux de son corps, les contractions de ses énormes doigts le faisait ressembler à un fakir dans les affres d’ une convulsion extatique. Se penchant en arrière , les yeux fermés, la bouche serrée, secouant son immense chevelure, se ruant sur le clavier comme une bête sauvage sur une proie, balayant de ses cheveux les touches, les emmêlant de ses doigts sur ses yeux endoloris, il semblait lutter comme les anciens pythons dans l’ étreinte d’ un dieu invisible ». Nous voyons que la chevelure fait largement partie du mythe lisztien . Pourtant Liszt n´ a pas été le premier à adopter cette coiffure romantique, à commencer par Beethoven et surtout Paganini. Il eut de nombreux suiveurs notamment parmi ses disciples, comme Anton Rubinstein et Arthur Friedheim qui tous deux avaient coutume de rejeter leurs cheveux en arrière quand ils jouaient. Toutes ces démonstrations acrobatiques étaient-elles gratuites, répondaient elles au désir de Liszt de se faire de la publicité ou plutôt, comme l’explique Jean Marc Onkelinx sur son blog, ne sont-elles pas liées à la pensée musicale très sophistiquée de Liszt : «Le geste possède une signification strictement musicale et même s’ il peut impressionner l’ auditeur et le spectateur, cette libération du corps permet au piano de faire un bond en avant. Et cela c’était vraiment nouveau » ? Liszt Chef d'orchestre "Liszt, à la tête d'un orchestre, est le prolongement de Liszt au piano" (Lina Ramann ) Sa musique très en avance sur son temps déroutait le public et les musiciens particulièrement médiocres dans la première moitié du XIXème. La direction consistait alors à battre la mesure et à laisser l'orchestre jouer seul, certains chefs, allaient même s'asseoir. le bâton sur les genoux. Liszt au contraire s'impliquait, il n'hésitait pas à bondir sur l'estrade pour reprendre les musiciens, Il dirigeait de tous ses membres, de tout son corps, se "tortillait" selon ses détracteurs. Mais battre la mesure n'était pas pour lui l'essentiel. Sa gestuelle en tant que chef d’orchestre fut très critiquée à tel point que lassé, il jeta son bâton et écrivit : « La véritable tâche du chef d’orchestre consiste, selon moi, à se rendre ostensiblement quasi inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres". Les chefs de l’avenir donneront raison une fois de plus à ce précurseur. La modernisation de la technique des pianos D’autres éléments ont contribué au 19ieme siècle à améliorer la qualité, la rapidité du jeu, c’est la modernisation de la technique des pianos. Apparition du piano à 8 octaves, une plus grande longueur des cordes, les marteaux de cuir sont remplacés par des feutres et surtout le double échappement mis en place par Erard en 1821, amélioré en 1833, qui autorise une répétition rapide des notes. Caricature de Henri Lehmann. Liszt a 32 ans, il est au cœur de sa Glanz-Period. Lehman peintre, ami de Liszt et de Marie d'Agoult dont il réalisa plusieurs portraits. Cette caricature est intitulée Galop chromatique exécutée par le Diable de l’harmonie le 18 avril 1843. Liszt semble léviter de son siège, accréditant les critiques de ses acrobaties au piano. Il se mettait tout en mouvement, doigts, poignets, bras corps et même la chevelure dont il jouait provoquant parfois l’hystérie des foules et la fameuse Lisztomania Les célèbres caricatures de Jànos Janko Khatia Buniatishvili pour voir la vidéo Cliquez ici Glenn Gould Cliquez ici Des gestuelles d'aujourd'hui Lang Lang pour voir la vidéo Cliquez ici Liszt Chef d'orchestre "Forte" et "piano" Franz Liszt par l'image, Laszlo Les Ad nos, ad salutarem de Franz Liszt "... L' œuvre la plus puissante que j'e n'ai jamais entendue à l'orgue … " Le Ad Nos de Franz Liszt comme porte d’entrée vers la découverte d’une pratique d’interprétation cachée du XIXème siècle. Traduction du titre du dernier ouvrage, en allemand, de Bernhard Ruchti, Commentaires de Diane Kolin, musicologue, sur le livre de Bernhard Ruchti pour le site liszt-franz.com L’œuvre pour orgue Ad nos, ad salutarem undam de Liszt a quelque chose d’envoûtant. Tiré de l’opéra Le Prophète de Meyerbeer , qui a inspiré de nombreux compositeurs et a donné lieu à de multiples transcriptions et variations, le thème Anabaptiste, assez court, a donné naissance à une variation pour orgue et pour piano quatre mains assez longue, composée par Franz Liszt. Le musicologue, pianiste, organiste et compositeur Bernhard Ruchti a exploré durant plusieurs années l’histoire de cette œuvre. De cette recherche est né le livre « "...das Gewaltigste, was ich je auf der Orgel gehört habe ": Franz Liszts Ad Nos als Tor zur Wiederentdeckung einer verborgenen Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts », qui peut se traduire par « "…La plus grandiose œuvre pour orgue que j’ai jamais entendue…" : Le Ad Nos de Franz Liszt comme porte d’entrée vers la découverte d’une pratique d’interprétation cachée du XIXème siècle ». Disponible en allemand, il est prévu qu’il soit prochainement traduit en anglais. L’ouvrage comporte deux parties principales, une conclusion et un chapitre de ressources. La première partie retrace l’historique de l’œuvre, depuis les représentations de l’opéra de Meyerbeer jusqu’à l’influence de la composition de Liszt sur celles de l’organiste et pianiste Julius Reubke . La seconde partie porte sur l’interprétation d’Ad Nos et les pratiques d’interprétation du XIXe siècle, notamment en termes de tempi, à partir de notes laissées par Liszt sur ses partitions autographes, mais également d'écrits de ses contemporains, parmi lesquels figurent, entre autres, Hans von Bülow, Richard Wagner, Lina Ramann et Richard Pohl. Un troisième chapitre relie les deux précédents au travail de Bernhard Ruchti sur les décryptages de tempi dans les œuvres de compositeurs du XIXe siècle. Il y mentionne notamment son enregistrement d’Ad Nos dans la Cathédrale de Merseburg, où l’œuvre fut créée en 1855, et que Ruchti a interprété dans son tempo original sur la base de sa recherche en 2019. Enfin, un dernière partie permet de mettre en relation des passages importants de ce livre avec la partition d’Ad nos et l’enregistrement de Ruchti sur l’orgue de Merseburg; ce chapitre sera tout particulièrement utile aux musicologues et interprètes souhaitant à leur tour tester les hypothèses de Ruchti. Diane Kolin , musicologue. Fait à Toronto, Canada, le 29 mars 2021. Pour se procurer cet ouvrage Cliquez ici Diane Kolin musicologue Franz Liszt compositeur de lieder enchanteurs et originaux Le ténor Cyrille Dubois accompagné du pianiste Tristan Raës vient de sortir un CD enchanteur consacré à quelques-uns des plus beaux lieder de Franz Liszt Cliquez ici... . Il s'ajoute à d'autres enregistrements effectués par de prestigieux interprètes ; Dietrich Fischer-Dieskau a enregistré une anthologie accompagné par Daniel Barenbaum au piano (version vinyl : Cliquez ici... , Kiri Te Kanawa, Thomas Quasthoff, Jonas Kaufmann, Diana Damrau, Vincent Figuri, Cyril Huvé a aussi enregistré l'intégrale des lieder de Liszt accompagnant au piano plusieurs sopranos et ténors dont Ernst Haefliger . Ils ont tous donné raison à Hans Richter (1843-1916), chef d’orchestre ; « you will see, we will have to come back to Liszt. The excellence imbedded within Liszt' s songs will find their right place among the major songs of Schubert, Schumann and Wolf in the twenty-first century “. "vous verrez, nous reviendrons à Liszt. L'excellence enchâssée dans chacun de ses lieder trouvera sa juste place parmi les meilleurs lieder de Schubert, Schumann et Wolf au XXI ème siècle" Le lied désigne une petite pièce musicale- à l'origine poème germanique populaire- chanté par une voix et accompagné le plus souvent par le piano. C'est l'équivalent de la mélodie française à qui Berlioz donna ses titres de noblesse. Les thèmes essentiels des lieder sont l'amour, la nature, les voyages, la nuit, le désespoir, la mort. Schubert , que Liszt vénérait et dont il a transcrit plusieurs lieder, fut le plus prolifique, il en composa plus de 600, Schumann en composa 138. Pour Liszt ce serait 127 selon Alan Walker qui tient compte des reprises et des refontes conséquentes qu'il a effectuées à Weimar notamment sur les lieder qu'il avait composés pendant sa Glanz-Periode principalement de 1839 à 1849. Il les a composés essentiellement en allemand (70%) mettant en musique des poèmes de Goethe, Schiller, Heine , mais aussi en français avec 8 poésies de Victor Hugo , en italien avec les sonnets de Pétrarque et en hongrois . Comme d'habitude, Liszt le novateur, n'a rien fait comme les autres mélangeant les règles allemandes du lied avec les influences mélodiques françaises ou italiennes - en se référant à la tradition du bel canto et de l' opéra italien - et les influences tziganes. Busoni a bien résumé la ligne créatrice de Liszt :" la floraison mélodique du latin plane au-dessus de la profondeur de pensée du nordique ". En bref des compositions cosmopolites à l'image de Liszt qui n'ont pas plu, notamment aux puristes allemands qui l'accusèrent de dévoyer le genre du lied en lui donnant des couleurs et des structures trop transgressives. Liszt dit avoir beaucoup travaillé ses lieder qu'il a sans cesse remaniés notamment à Weimar de 1848 à 1861 où il avait à sa disposition des interprètes de très haut niveau comme Emilie Genast , qu' il pouvait accompagner lui-même. Serge Gut cite l’avis de Liszt sur ses premiers lieder " Ils sont la plupart du temps d'un sentimentalisme trop boursouflé et l' accompagnement est souvent trop touffu ". Il les a ainsi simplifiés, dépouillés au profit d'un ensemble équilibré, subtil, impressionniste, lyrique. Il espérait néanmoins que ses lieder de plus en plus désespérés au fur et à mesure qu'il vieillissait, trouveraient un public mais sans trop y croire. Il écrivit à Brendel en 1859 qu'il serait encore critiqué. Pourtant combien de fois dans des cercles où il était honni, sa musique a été applaudie quand on ne savait pas qu’il en était le compositeur. Ainsi cet exemple cité par Serge Gut, dans un des salons qui lui étaient fortement hostiles, par erreur ses lieder présentés comme des œuvres posthumes de Schubert remportèrent un grand succès et furent bissés. L’article du Monde du 17 janvier 1988 rend à Liszt, compositeur de lieder, ses lettres de noblesse. En savoir plus. Quelques lieder parmi les plus célèbres - Lieberstraume (Rêve d'amour) est un recueil de 3 œuvres avec deux versions la première pour voix et piano et la deuxième est une transcription pour piano seul. Ils décrivent 3 différentes formes d’amour. Le premier décrit l'amour religieux, le second évoque l’amour érotique le troisième, le plus célèbre, sur un poème de Freiligrath parle de l'amour mature : " oh aime tant que tu peux aimer ". On sait peu de chose sur ces lieder sinon qu'ils ont été composés à une époque où cela allait mal entre Marie d'Agoult et Liszt, la rupture étant consommée. Pour en savoir plus, nous vous invitons à écouter l'émission Musicopolis du 14 février 2019 consacrée à ce lied. En savoir plus. - Les trois sonnets de Petrarque , récits des amours du poète après sa rencontre avec Laure. Ces lieder extraits du livre 2 des Années de pèlerinage ont été inspirés par ses amours avec Marie d'Agoult au bord du lac de Garde. Ces sonnets ont été maintes fois remaniés, révisés, ils sont célèbres en version pour piano seul. Nous vous invitons à écouter Philippe Cassard dans l'émission de France musique " Notes du traducteur" du 20 juin 2015 Liszt, 3 sonnets de Pétrarque. En savoir plus. Et à vous enrichir en lisant Philippe André Les années de pèlerinage tome 1 et 2 En savoir plus. - Die Lorely fut le premier lied écrit sur un poème dramatique de Heine. Lorelei est le nom d'une nymphe qui attire les navigateurs du Rhin par ses chants jusqu' à leur perdition. On perçoit les traditions françaises et hongroises dans cette mélodie originale et captivante. - Der Fisherknabe , aussi dramatique que le lied précédent, le jeune pêcheur sur le lac terrifiant engloutissant une innocente victime. Ecriture pianistique dépouillée, lyrique plus que virtuose. - Les Lieder sur les poèmes de Victor Hugo : Enfant si j'étais roi, Oh quand je dors, Charmant gazon, Comment disaient-ils? Liszt et Hugo s’admiraient. Liszt lui a donné quelques leçons de piano. Écriture musicale pleine de charme inspirée d'une ligne mélodique française. - Die drei Zigeuner de Lenau . Véritable chef d’œuvre, atmosphère tzigane. On ne peut évoquer les lieder de Liszt sans parler des mélodrames, poèmes déclamés en musique qu'il composa au cours de ses dernières années. Il faut retenir Der traurige Mönch ( Le moine triste. ) composé en 1862 sur un poème de Nikolaus Lenau, œuvre audacieuse et originale. Alan Walker nous dit " c'est dans l' histoire de la musique, la première œuvre à appliquer la gamme par tons avec une telle rigueur. Il fallut attendre 50 ans, et les œuvres de Debussy, Schoenberg et autres pour voir une musique atonale comme celle-ci faire ses débuts officiels". Œuvre futuriste qui nous rappelle Le Pierrot lunaire de Schoenberg (Sprechstimme) mais encore une fois Liszt Le précurseur , ne fut pas reconnu, toujours le même préjugé , « le célèbre virtuose qui ne savait pas composer ». Liszt lui-même ne doutait-il pas de lui ou avait-il conscience de la modernité de ses compositions tardives lorsqu' il écrivit à Emilie Genast en 1860: "Ces dissonances atonales ne pourront probablement jamais être utilisées , tant elles sont monstrueuses et d' une sauvagerie inouïe ". Émile Haraszti (Musicologue 1835-1958) lui répondra quelques décennies plus tard : « tous les compositeurs modernes polyharmonistes dodécaphonistes descendent en droite ligne de Liszt ». Hans Richter avait raison, son corpus de lieder à la musique virtuose mais dépouillée est aujourd'hui reconnu comme un chef d'œuvre et chanté par les plus grands après avoir été une source d'inspiration pour tant d'autres compositeurs, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler, Debussy ... Pour exemple deux lied de Liszt du plus connu au plus d’avant garde : "Liebesträum" / Rêve d'Amour (Dubois/Raës) Pour écouter cliquer ici. "Der traurige Mönch " /Le moine triste (Vincent Figuri / Lydia Jardon) Pour écouter cliquer ici. Pour la version française du Moine triste (Jacques Roland) Cliquez ici... Bibliographie : Alan Walker Reflections on Liszt (Kindle) Serge Gut Aspects du Lied romantique allemand Acte Sud Brigitte François-Sappey Guide de la mélodie et du lied Fayard Suzanne Montu-Berthon Un Liszt méconnu: Mélodies et lieder ( la revue Musicale) Philippe André Années de pèlerinage de Franz Liszt ( 1,2 et 3) Aléa Carillon de Franz Liszt et la musique minimaliste Cyrille Dubois "Angiolin dal biondo crin" Cliquez ici Ferruccio Busoni Pétrarque (1304-1374) Laure Laure de Sade (1310-1348), dite aussi Laure de Noves ; la muse de Pétrarque Die Lorelei Composé par Liszt en 1870 pour l'anniversaire de sa petite fille Daniela von Bulöw, l'Arbre de Noël est un ensemble de douze pièces, souvent inspirées de chants de Noël. La sixième intitulée Carillon rappelle par le rythme saccadé du carillon la musique minimaliste de Philip Glass "Music with changing parts". Première minute à écouter pour comparaison. Cliquez à droite sur les deux morceaux. Vos réactions, avez-vous d'autres exemples ? Cliquez ici... Pour prendre plaisir à cette oeuvre dans son intégralité écouter les interprétations de France Clidat et Leslie Howard Music with changing parts de Philip Glass Cliquez ici Carillon extrait de l'Arbre de Noël de Franz Liszt Cliquez ici "comprendre le sens mystérieux du poème de Dante" - La Dante Symphonie de Franz Liszt "comprendre le sens mystérieux du poème de Dante" - La Dante Symphonie de Franz Liszt La Dante Symphonie "comprendre le sens mystérieux du poème de Dante" - La Dante Symphonie de Franz Liszt Nous avons beaucoup apprécié la conférence de Nicolas Dufétel* sur la Dante Symphonie de Franz Liszt en prévision du concert de l'Orchestre de Paris qui s'est tenu le 14 novembre dernier à la Philharmonie de Paris. "Dante accompagna Liszt toute sa vie : dès les années 1830, il lui inspira une pièce de piano qui devint Après une lecture du Dante, d’après Victor Hugo, insérée dans la deuxième Année de pèlerinage (Italie). Au cours de ses tournées de virtuose, il voulut par la suite composer la Divine Comédie, en collaboration avec le poète Joseph Autran, pour orchestre, récitant et chœur. Cependant, il attendit d’être installé à Weimar pour finalement composer sa Dante-Symphonie entre 1855 et 1856. Wagner considérait cette œuvre, qui lui est dédiée, comme une « création aussi géniale que magistrale ». Selon lui, elle représentait « l’âme du poème de Dante dans sa transfiguration la plus pure » et, la musique se faisant exégèse, elle permettrait de comprendre le sens mystérieux du poème de Dante. On a par exemple souvent écrit que Liszt n’avait pas mis en musique le Paradis, puisque l’œuvre paraît être en deux mouvements : « Inferno » et « Purgatorio et Magnificat ». Cependant, la symphonie de Liszt, selon ses conceptions de la musique à programme, est comme une « vision » presque surnaturelle confiée au pouvoir de la musique. La conférence, illustrée par des documents inédits ou peu connus, se propose de revenir sur l’histoire, les mystères et le sens philosophique et religieux de cette œuvre unique, « un des actes les plus étonnants de la musique » selon Wagner". *Nicolas DUFETEL est chargé de recherche au CNRS (IReMus/Institut de recherche en musicologie, Paris). Ancien Fellow de la Houghton Library (Harvard, 2009) et postdoc à la BnF et à la Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar (Institut für Musikwissenschaft /Humboldt Stiftung), il enseigne à l’Université catholique de l’Ouest (Angers). Ses travaux portent sur Liszt, le XIXe siècle et l’histoire de la musique au Levant. Auteur d’une thèse sur la musique religieuse de Liszt, il a notamment publié l’édition critique du livre de ce dernier sur Wagner, Trois opéras de Richard Wagner (2013), Tout le ciel en musique. Pensées intempestives de Liszt (2016) et la Correspondance entre Liszt et Carl Alexander, grand-duc de Saxe-Weimar (2018). La Dante Symphonie : Dossier de la Philharmonie de Paris Cliquez ici ...et aussi "Dante nous hante" les chemins de la philosophie (diffusé le 23/10 sur France Culture) Cliquez ici La Dante Symphonie : Dossier de la Philharmonie de Paris Cliquez ici ...et aussi "Dante nous hante" les chemins de la philosophie (diffusé le 23/10 sur France Culture) Cliquez ici La Dante Symphonie : Dossier de la Philharmonie de Paris Cliquez ici ...et aussi "Dante nous hante" les chemins de la philosophie (diffusé le 23/10 sur France Culture) Cliquez ici la Barque de Dante ou Dante et Virgile aux enfers, par Eugène Delacroix - Musée du Louvre La vision de l’Enfer, par Gustave Doré © Metropolitan Museum « Ce que j’aime en Wagner, c’est Liszt » C’est ainsi que s’exprime le compositeur Philippe Hersant cité dans un livre contradictoire mais réjouissant, L’anti Wagner sans peine de Pierre René Serna qualifié « d’impertinent et salutaire, coup de pied dans la fourmilière des pèlerins de Bayreuth » par la critique. Serna dénonce dans l’une des rubriques « Emprunts » ceux de Wagner à ses devanciers ou contemporains tels que Mozart, Beethoven, Meyerbeer, Mendelssohn, Berlioz et Liszt. Pour continuer dans le sens de l’emprunt, mentionnons une intéressante conférence donnée dans le cadre du Cercle Wagner de Lyon par Christophe Looten : « Ce que nous apprend le journal de Cosima Wagner » : Le 25 janvier 1875 Richard et Cosima viennent de recevoir un oratorio de Liszt Les Cloches de la cathédrale de Strasbourg qui les déconcerte, il ne leur plait pas plus que ne leur ont plu les poèmes symphoniques de Liszt. Et pourtant à bien écouter le début de l’Excelsior de l’oratorio, on retrouve le thème du Saint Graal que Wagner développera pendant cinq heures dans Parsifal (1877-1882). Le 27 avril 1878, Cosima après avoir évoqué l’indicible modestie de son père cite Wagner qui reconnait avoir volé bien des choses chez Liszt. Un peu plus tard Wagner dira « tout est noble, princier, grandeur en lui ». Wagner admire l’homme mais moins le compositeur et C Looten nous fait sentir à la lecture du journal le complexe d’infériorité, voire la jalousie de Wagner à l’encontre de son beau-père. Si vous n’avez pas le temps d’écouter l’intégralité de la conférence, ce qui serait dommage, allez de la minute 49 à la 58 qui vous permettront une comparaison auditive des deux œuvres avec le commentaire du très pro-wagnérien C. Looten ne pouvant que magnifier la composition de Wagner. cliquez ici pour l’accès à la conférence de C. Looten Qu’en pensait le premier intéressé ? Franz Liszt a toujours été un admirateur indéfectible de l’œuvre de Wagner. Nicolas Dufetel en témoigne dans son livre original Tout le ciel en musique (1) dans lequel il cite les « pensées intempestives » de Franz Liszt : « Si j’avais un livre à faire sur Wagner, je prendrais volontiers pour épigraphe ce mot de Victor Hugo au sujet de Shakespeare : « j’admire tout-j ‘admire comme une brute ». « Il est des moments où je remercie Dieu de mon existence ; Wagner me les a fait ressentir plus intensément qu’aucun grand génie, ses confrères ». Prêt à tout pardonner à son gendre, Liszt, quand ses élèves lui faisant remarquer que Wagner l’avait encore copié, répondait que c’était flatteur d’être copié par un génie. (1) Tout le ciel en musique , pensées intempestives, Nicolas Dufetel, éditions Le Passeur 2016 Pour compléter vos connaissances musicales sur ces deux grands musiciens, lisez sur notre site la passionnante conférence « Liszt et Wagner » faite par le musicologue François Sabatier à l’église Saint- Eustache de Paris le 13 mai 2018 cliquez ici pour avoir accès à la conférence de François Sabatier Les Cloches de la cathédrale de Strasbourg Sardanapalo l'opéra en italien retrouvé de Franz Liszt Enfoui dans les archives de Weimar, dépoussièré par David Trippet, le premier acte a été monté à Weimar et joué les 19 et 20 août 2018. Franz Liszt en avait démarré la composition à Weimar en 1849 Voir dossier de présentation du site Forum Opéra.com Sardanapalo La mort de Sardanapale - Eugène Delacroix 1827 Musée du Louvre Pour ce qui est de la précocité de Franz Liszt en matière musicale, écoutez sur YouTube l'ouverture de "Don Sanche", opéra qu'il a composé à l'âge de 13 ans. https://youtu.be/qMaBhgVKgwE "Les Années de Pèlerinage" Ce cycle se compose de trois années : la première évoque la Suisse, les deux autres l'Italie. Toutes les pièces sont d'une grande profondeur poétique, et souvent d'inspiration littéraire, en particulier par des références explicites à Pétrarque, Schiller, Byron ou Dante. Le 2 mai 1832, Liszt écrivait dans une lettre à un de ses premiers élèves, P. Wolf : « Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés : la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tout à l'entour de moi ; je les étudie, je les médite, les dévore avec fureur. »1 C'est dans cet état d'esprit de fièvre intellectuelle et artistique qu'il écrit le cycle des Années de pèlerinage. Au moment de sa rencontre passionnelle avec Marie d'Agoult en 1833, le compositeur est donc déjà plongé dans cette quête intellectuelle qui « contient en germe toutes les dispositions psychiques qui vont orienter Liszt vers la recherche de l'absolu, par les moyens des amours humaines, de l'art et de la religion. C'est à la lumière de ces aspirations multiples que s'élaborent les premières pièces des Années de pèlerinage dont les différentes étapes conduisant à la version définitive s'échelonneront presque jusqu'à la fin de sa vie. ». Liszt et Marie d'Agoult s'étaient rencontrés lors d'un concert dans un salon de la noblesse parisienne. La comtesse a alors vingt-huit ans, l'artiste six ans de moins. Malgré leur différente position sociale, ils éprouvent aussitôt une violente passion réciproque. Pour lui, elle quitte son mari, le riche comte Charles Louis Constant d’Agoult, de quinze ans son aîné, en 1835. Ils fuient alors la France et arrivent à Genève le 21 août 1835 ; Liszt y dirige la classe de piano du Conservatoire et se produit en artiste international. Au cours de ses excursions comme au hasard de ses lectures, le compositeur confie alors au piano ses impressions ; ainsi naissent 19 pièces destinées aux trois cahiers de l'Album d'un voyageur (1836) dans des pays « consacrés par l'histoire et par la poésie ». Après un tri sévère, certaines d'entre elles sont constitutives des Années de pèlerinage*. * source Wikipédia Senancour (1770-1846) la gloire auprès des romantiques Il fut élevé à Paris, puis chez un curé de campagne près d'Ermenonville , à Fontaine Chaâlis, où il se prit de passion pour Rousseau . Mélancolique et solitaire, il souffrit au collège des sarcasmes de ses camarades. Il s'enfuit le 14 août 1789, pour éviter le séminaire auquel son père le destinait, ce qui lui valut de figurer sur la liste des émigrés . Il s'installa en Suisse, fit un mariage malheureux, vit sa santé décliner. Il revint en 1795 à Paris, où il venait de publier un récit, Aldomen, ou le Bonheur dans l'obscurité. En 1799, il publia ses Rêveries sur la nature primitive de l'homme, où alternent contemplation des paysages de montagne, expression de la mélancolie, désir de changer la société. Oberman (1804) est le roman qui lui vaudra la gloire auprès des romantiques. Son amertume s'exprime à travers le journal intime d'un héros malheureux, dévoré d'ennui, de doutes et d'inquiétudes. Rêveries et descriptions de la nature y tiennent une grande place. Sainte-Beuve puis George Sand louèrent ce roman, passé presque inaperçu du vivant de son auteur, malgré l'attention que lui porta Charles Nodier . Liszt a intitulé Vallée d'Oberman l'une des pages des années de pèlerinage (la Suisse), où il a fait figurer une citation de l'œuvre de Senancour « Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature ? » (Source Wikipédia) Les conférences des Lisztomanias international "Bohémianiser la langue : Liszt écrivain" A propos de "Des Bohémiens et de leur Musique en Hongrie" de Franz Liszt Conférencier : Sarga Moussa Directeur de recherche au CNRS A partir de l’ouvrage Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859), Sarga Moussa montrera que, contrairement à une idée répandue, Liszt avait une connaissance étendue de la langue française et cela même si c’était sa seconde langue (après l’allemand) et si la princesse Sayn-Wittgenstein, avec qui il vivait à Weimar, a contribué à la rédaction des ouvrages publiés par lui. Par l’emploi tout à fait conscient de mots d’origine étrangère, d’un vocabulaire spécialisé, ou encore de termes anciens, Liszt travaille la langue française de l’intérieur et fait preuve d’une créativité qui se manifeste également par une sensibilité particulière aux rythmes et aux sonorités. La langue française de Liszt est une langue métissée, « bohémianisée » : elle est, comme sa musique, d’une étonnante modernité. Sarga Moussa est directeur de recherche au CNRS, Centre National de la Recherche Scientifique, à Paris, Directeur-adjoint de l’UMR THALIM (CNRS-Université Sorbonne Nouvelle-ENS). Spécialiste de l’orientalisme littéraire et du récit de voyage en Orient, en particulier aux xixe et xxe siècles, il s’intéresse plus largement à la représentation des altérités culturelles dans la littérature française, à la question de l’esclavage, à la notion de cosmopolitisme, et aux études post-coloniales. En savoir plus Cliquez ici 2020 l'année Beethoven, Beethoven inspirateur de la période romantique En 1840 Franz Liszt est en pleine période de gloire, la « star » européenne constitue une vitrine de choix pour le facteur de pianos Conrad Graff (Vienne) qui passe commande au peintre autrichien Joseph Danhauser d’une représentation du compositeur environné d’une société idéale de musiciens, d’hommes de femmes de lettres et d’artistes animés par la passion de la musique romantique. Etienne Pivert de Senancour Sarga Moussa Pour agrandir l'image Cliquez ici. On y trouve Paganini, Rossini, Victor Hugo, Alexandre Dumas, George Sand, Marie d’Agoult et Byron le portrait au milieu de l'image. Tous sont dans une posture d’adoration du Maître, Liszt "le passeur" en communion avec le buste de Beethoven. Les partitions négligemment posées sur le pupitre laissent apparaître « Marcia funebre sulla morte d’un Eroe », le troisième mouvement de la Sonate pour piano n°12 opus 26 jouée lors de ses funérailles en 1827. Démarche symbolique, Liszt ne regarde pas la partition mais plonge son regard dans « les yeux vides de l’illustre compositeur » qu’il admirait profondément et dont il était un des plus grands interprètes. Pour en savoir plus ce ce tableau voyez la synthèse de Christophe Corbier Cliquez ici... Il avait activement participé, grâce aux nombreux concerts donnés en son hommage, à l’édification de la statue de Beethoven sur la Münsterplaz à Bonn que les membres des Lisztomanias international auront l’occasion de visiter lors de la croisière sur le Rhin qui se déroulera en septembre 2021. Soirée magique à la Roque d'Anthéron Un de nos contributeurs mélomane, Marc Lannuzel, a réussi à nous faire entrer dans la magie d'un récital lisztien donné par Bertrand Chamayou à la Roque d'Anthéron cet été. "En cette belle soirée du 10 août, alors que le crépuscule n'était pas encore là, nous remontions l'allée bordée de grands arbres du Château de Florans , hâtant nos pas vers l'auditorium de La Roque d'Anthéron où Bertrand Chamayou devait donner son récital. Fébriles oui nous l'étions tant la crise sanitaire nous avait privés de festivals et de concerts depuis le printemps. Pourtant dans la douce brise embaumée de Provence, aucune attente, aucune exigence. Seuls un apaisement et un abandon de tous les sens en prélude au romantisme lisztien que nous allions goûter. Le "Sposalizio " tout d'abord avec lequel Bertrand Chamayou nous fait entrer dans la rêverie que l'écho visuel des grands arbres entourant l'auditorium à ciel ouvert et le vol de grands oiseaux ne font que magnifier. Puis clin d'œil à l'époux de Cosima dans un "Parsifal " arrangé pour le piano et qui nous plonge alors dans une quasi extase de communion ! Légèreté estivale et élégiaque ensuite avec "Les Jeux d'Eau de la Villa d'Este ". Avec "La Lugubre Gondole ", la nuit était déjà là et avec elle un lent périple de mélancolie et de langueur suave où scintillent encore mes souvenirs vénitiens. D'autres pièces enfin, témoins irréfutables de la fascination (amour ?) de Liszt pour l'Italie dans ces "Années de Pélerinage " italiennes. La surprise vient après le concert, quand un Bertrand Chamayou très ému de pouvoir rejouer en public nous offre pas moins de sept bis ! Ravel, Saint Saëns, Debussy (dont "Clair de Lune" très à propos ce soir là à la Roque d'Anthéron). L'extase musicale du public, la communion entre ce public et le musicien, la générosité pure de Bertrand Chamayou, feront de ce récital du 10 août un grand moment de lumière dans une année noire. " Bertrand Chamayou, un grand lisztien Site Internet Cliquez ici Les Sept rappels de Bertrand Chamayou à la Roque d'Anthéron août 2020 - Vidéo de Paul Regnier Cliquez ici Récital autour de Liszt et Beethoven Nicolas Stavy à la BNF il s'agit d'un récital en ligne qui a eu lieu le 3 décembre 2020 à la BNF. Au cœur de ce récital de piano, bâti autour de l’anniversaire de Beethoven et de ses œuvres conservées dans les collections de la Bibliothèque Nationale de France , Nicolas Stavy interprète l’Appassionata , Trois pièces de Liszt , grand admirateur du maître allemand, sont également au programme : Après une lecture du Dante , immense fresque romantique et Du berceau jusqu’à la tombe , une pièce rarement jouée dont la BnF détient la première version et la Consolation n°3 . Pour revoir ce concert du 3 décembre sur internet Cliquez ici Site internet et actualité de Nicolas Stavy Cliquez ici Nicolas Stavy www. lisztiens.com Contact : reminiscences.liszt@gmail.com - Mob: +33 6 51 24 50 77 Mentions légales

La musique chorale sacrée et religieuse ★ Christus Oratorio — 1862-1866 — S.3 Une des entreprises les plus ambitieuses de Liszt. L'oratorio évoque la vie du Christ depuis la Nativité jusqu'à la Passion et la Résurrection. ★ Die Legende von der heiligen Elisabeth La Légende de sainte Élisabeth — 1857-1862 — S.2 Grand oratorio consacré à Élisabeth de Hongrie. Liszt y associe histoire nationale, légende médiévale et spiritualité. ★ Via Crucis Les quatorze stations de la Croix — 1878-1879 — S.53 Un sommet du dernier Liszt. La musique atteint un dépouillement extrême, parfois presque entièrement débarrassé des conventions harmoniques romantiques. ★ Missa solemnis Graner Festmesse — Messe de Gran — 1855 — S.9 Composée pour la consécration de la basilique d'Esztergom. Liszt disait l'avoir davantage « priée » que composée. ● Missa choralis 1865 — S.10 Une messe volontairement plus austère, tournée vers une conception renouvelée de la musique liturgique. ● Messe hongroise du couronnement Ungarische Krönungsmesse — 1867 — S.11 Composée à l'occasion du couronnement de François-Joseph et Élisabeth comme roi et reine de Hongrie. ● Requiem Pour voix d'hommes et orgue — 1867-1868 — S.12 Une œuvre sombre et austère, très éloignée des grands Requiem théâtraux du XIXe siècle. ● Psaume XIII S.13 Grande composition pour ténor, chœur et orchestre, représentative de la recherche lisztienne d'une nouvelle expression religieuse. Pour en savoir plus La musique chorale sacrée et profane de Liszt | Crescendo Magazine Crescendo Magazine (Dossier Liszt (3) par Harry Halbreich Cliquez ici Retour à l'oeuvre de Liszt Cliquez ici

Sardanapale La redécouverte et la reconstruction moderne du manuscrit permettent aujourd'hui d'entrevoir ce qu'aurait pu devenir Liszt compositeur d'opéra à l'époque de sa maturité. En effet, rares sont les compositeurs du XIXe siècle qui ont pu résister aux sirènes de l’opéra. On croyait que Franz Liszt avait échappé à cette règle, mais on se trompait : en 1849, il s’était attelé à la mise en musique de cet opéra, livret en italien tiré de la pièce Sardanapalo de Byron, qui avait inspiré à Delacroix sa Mort de Sardanapale Liszt envisagea d'autres projets lyriques sans les mener à terme. Ses nombreuses paraphrases d'opéras témoignent cependant de sa connaissance exceptionnelle du théâtre musical. Enfoui dans les archives de Weimar, dépoussiéré par David Trippet, le premier acte a été monté à Weimar et joué les 19 et 20 août 2018. Franz Liszt en avait démarré la composition à Weimar en 1849 Voir "How Liszt's lost opera was rescued" Cambridge University YouTube Cliquer ici

La tombe de Daniel Liszt à l'ombre du Mur de Berlin Une nouvelle contribution pour notre site de la part de Christine van Zandijcke (Belgique) fidèle lisztienne, qui lors d’un déplacement récent à Berlin s’est mise en quête de la tombe de Daniel, fils de Franz Liszt, qui est située là où passait le « mur » ! Voici ce que Christine nous écrit : « Dans Alan Walker j'avais lu que Daniel était décédé chez sa sœur Cosima à l’époque épouse de Hans von Bülow à Berlin. Walker (dans sa première édition, quand la RDA existait encore) écrivait aussi que le Mur de Berlin passait littéralement sur sa tombe. Avant de partir pour Berlin, j'ai consulté ce site: https://www.findagrave.com/memorial/29634052/daniel-liszt C'est au nord de Berlin-Mitte, métro (U-Bahn - ligne U6) Schwarzkopffstraße, pas loin du Museum für Naturkunde, à 3 stations au nord de Friedrichstr., dans la Liesenstraße nº6 , à droite dans la rue en venant du métro/Musée. Une partie du vieux Domfriedhof contient une section de la communauté française: c'est là ! Retour à Liszt intime Cliquez ici