Le compositeur

Liszt compositeur

Franz Liszt est souvent présenté par de nombreux musicologues comme le compositeur le plus innovant du XIXᵉ siècle romantique. Pianiste virtuose, il transforma profondément la manière de jouer, de composer et de concevoir la musique ; il fut un véritable révolutionnaire du langage musical. Son influence fut considérable. Elle toucha aussi bien les musiciens et compositeurs de son époque que ceux du XXᵉ siècle.

Sa musique est d’une telle nouveauté — elle s’étend sur plus d’un demi-siècle — qu’il est normal, comme l’écrivit Debussy, qu’en sortant des sentiers battus elle présente quelques imperfections ou faiblesses, reproche également adressé à Mozart, sur lesquelles les critiques purent s’épancher. D’autant que Liszt, contrairement à Brahms, détruisit très peu de ses œuvres, s’ en tenant à les autocritiquer, parfois même sévèrement.

Cependant, il est intéressant de constater qu’un important renversement de la critique s’est produit. Plusieurs œuvres qui furent durement attaquées de son vivant sont aujourd’hui considérées comme des chefs-d’œuvre, notamment la Sonate en si mineur, la Faust Symphonie et la Dante Symphonie. À l’inverse, certaines œuvres autrefois très appréciées sont désormais délaissées, comme les Galops chromatiques ou plusieurs transcriptions d’opéras tombées en désuétude.

Toujours en quête de nouveauté et doté d’un parcours sans frontières, partagé entre plusieurs cultures, Liszt développa une curiosité sans limite pour toutes les musiques, aussi bien celles du passé que celles de son temps. Il réalisa une remarquable synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto italien et l’inspiration romantique française.

Quelques chiffres

En termes de quantité d’œuvres composées, Liszt figure dans le peloton de tête des compositeurs romantiques les plus prolifiques, avec Schubert et Camille Saint-Saëns. Il produisit deux à trois fois plus que la plupart de ses contemporains, tels que Berlioz, Schumann, Chopin, Wagner ou Brahms. Si l’on remonte au XVIIIᵉ siècle, seuls Telemann, Bach, Mozart et Haydn le devancent en nombre de compositions.

De 1830 à 1874, soit pendant quarante-quatre années, il demeura dans le « top ten » des compositeurs les plus populaires, dont treize années à la première place, de 1838 à 1851, selon un indice de popularité historique établi à partir des publications, des ventes de partitions, de la fréquentation des concerts et de l’influence culturelle internationale. Cette longévité au premier rang ne fut dépassée que par Rossini, Verdi et Johann Strauss II.

Voir : Most Popular Music Artists.

Aujourd’hui, Liszt occupe approximativement la neuvième ou la dixième place parmi les compositeurs classiques les plus joués dans le monde. Si ses œuvres demeurent un peu moins populaires que celles de Chopin auprès du grand public, elles constituent désormais un passage obligé pour tout grand pianiste et attirent toujours un vaste public de mélomanes.

Le classement des dix compositeurs classiques les plus écoutés sur Spotify, publié en 2021, permettait d’apprécier la place de Franz Liszt. Il aurait sans doute été heureux de se voir ainsi classé derrière ses grandes idoles : Beethoven, Bach, Mozart et Schubert.

Bach : 6,7 millions d’écoutes mensuelles ;
Beethoven : 6,5 millions ;
Mozart : 6 millions ;
Chopin : 5,4 millions ;
Vivaldi : 3,6 millions ;
Schubert : 2,9 millions ;
Brahms : 2,6 millions ;
Haendel : 2,519 millions ;
Liszt : 2,516 millions.

La formation du compositeur et ses influences

Franz Liszt (1811-1886) naquit dans l’Empire austro-hongrois. Son père, Adam Liszt, violoncelliste amateur et compositeur ayant appartenu à l’orchestre Esterházy, reconnut très tôt les dons extraordinaires de son fils et fut son premier professeur. Dès son plus jeune âge, Franz baigna dans une culture musicale germanique et se familiarisa avec Bach, Beethoven et Haydn. L’autre influence déterminante de son enfance fut la musique tzigane qu’il entendait dans son village natal.

En 1822, Adam décida de tout quitter pour s’installer à Vienne afin que son fils puisse recevoir l’enseignement de Karl Czerny (1791-1857), élève de Beethoven, qui accepta de lui donner gratuitement des leçons après avoir reconnu son talent exceptionnel. Liszt suivit également les cours d’Antonio Salieri (1750-1825). Il demeura à Vienne près d’un an et demi, avant que son père ne décide de l’arracher prématurément à cette formation pour entreprendre une carrière de jeune prodige, au grand regret de Czerny. Franz se produisit d’abord avec succès à Vienne, où il interpréta notamment Hummel, puis trouva auprès de la cour impériale, et plus particulièrement du chancelier Metternich, le soutien nécessaire pour faire vivre sa famille avant d’envisager une installation à Paris.

À son arrivée dans la capitale française, Liszt se présenta au Conservatoire. Malgré les lettres de recommandation de Metternich et de Salieri, il ne fut pas admis. Luigi Cherubini, directeur de l’établissement, appliqua strictement le règlement interdisant l’admission d’élèves étrangers à l’École impériale.

Liszt reçut néanmoins l’enseignement de deux grands professeurs : Ferdinando Paër (1771-1839), pour la composition en 1823, puis Antoine Reicha (1770-1836), pour l’écriture en 1826. Tous deux l’aidèrent à composer, à seulement treize ans et demi, son opéra Don Sanche ou le Château d'Amour Mais son père, une nouvelle fois, l’arracha rapidement à cette formation afin d’entreprendre d’incessantes tournées européennes, au cours desquelles le jeune Franz était comparé à Mozart. Liszt n’eut donc jamais la chance de bénéficier d’une formation longue et structurée, comme ce fut le cas, par exemple, de Chopin.

Lorsque son père mourut, Liszt n’avait pas encore seize ans. Après quelques années difficiles, il sut prendre seul son envol. Contrairement à Mendelssohn ou Meyerbeer, il ne disposait d’aucune fortune familiale ni d’une solide instruction. Pour réussir, il dut compter exclusivement sur son génie pianistique et se mettre au service d’un public qui le satisfaisait de moins en moins :

« Le public cherche le divertissement ; peu lui importe à quels dépens il s’émoustille. »

« Suis-je condamné sans rémission à ce métier de baladin et d’amuseur de salon ? »

Cette longue période de virtuose, qui lui permit néanmoins d’acquérir fortune et renommée, lui sera souvent reprochée. On lui fera grief d’être un virtuose d’estrade et un compositeur d’œuvres « emphatiques », ou bombastic, selon le terme anglais, trop souvent consacrées aux transcriptions d’opéras à la mode ou à des pièces destinées à enthousiasmer le public.

Liszt souffrait profondément de cette situation et n’avait qu’un désir : mettre un terme à sa carrière de concertiste pour se consacrer entièrement à la composition. C’est ce qu’il fit à trente-sept ans, au sommet de sa gloire et de sa fortune. Il put alors devenir pleinement le compositeur d’œuvres plus personnelles, plus subtiles et plus émouvantes, allant de la musique d’église, qu’il souhaitait réformer, jusqu’à des partitions d’une audace telle qu’il refusait parfois qu’elles soient jouées, de peur d’exposer leurs interprètes aux critiques. Ses dernières œuvres étaient si avant-gardistes et si dépouillées qu’il hésitait même à les publier. Certaines, comme la Csárdás macabre, furent refusées par les éditeurs. Aujourd’hui, elles comptent parmi les œuvres les plus admirées de son catalogue.

Les influences

Liszt reconnaissait volontiers la dette qu’il avait envers ses prédécesseurs. Il aimait à dire qu’il était un nain marchant sur les épaules de géants. Des chants grégoriens jusqu’à la musique de ses contemporains, il assimila tout pour créer un langage personnel et universel, tout en mettant en valeur des compositeurs aussi divers que Palestrina, Lully, Rameau, Scarlatti, Bach, Schubert et, bien sûr, Beethoven, son héros.

Cette extraordinaire diversité d’inspiration correspondait également à sa vie partagée entre l’Allemagne, la France et l’Italie, ainsi qu’à son besoin insatiable de culture.

L’influence germanique, la plus importante. Liszt évolua dans un milieu austro-allemand et fut nourri de Bach, Mozart, Hummel, Beethoven, Weber et Schubert. Son immense admiration pour Wagner renforça encore cette influence.
L’empreinte du romantisme français. Durant la quinzaine d’années qu’il passa à Paris, Liszt fut profondément imprégné de la littérature et de la culture françaises. C’est également à cette époque qu’il découvrit son goût pour le chant grégorien.
L’influence italienne. Rossini, qu’il fréquenta et admira très tôt, le marqua durablement. Toute sa vie, Liszt demeura attaché à l’art lyrique italien. En Italie, il approfondit également sa connaissance de la musique de la Renaissance, notamment celle de Palestrina, ainsi que de la musique liturgique. C'est aussi un autre italien, Paganini que fut à l'origine de sa virtuosité exceptionnelle et de maintes transcriptions
La musique Tzigane Hongroise, enfin, marqua profondément son enfance. La gamme tzigane, qu’il employa si souvent, donna à nombre de ses œuvres leur caractère incandescent

Cet éclectisme, cet « internationalisme », cette fusion des différentes traditions nationales en un langage inédit et cohérent lui furent souvent reprochés par certains critiques et par les défenseurs des écoles nationales, qui jugeaient sa musique trop hétérogène.

Et Liszt, dans ses vieux jours, d’écrire avec tristesse :

« Tout le monde est contre moi. Les catholiques, car ils trouvent ma musique d’Église profane ; les protestants, car, pour eux, ma musique est catholique ; les francs-maçons, car ils trouvent ma musique cléricale ; pour les conservateurs, je suis un révolutionnaire […] Quant aux Italiens, malgré Sgambati, s’ils sont garibaldiens, ils me détestent comme cagot ; s’ils sont du côté du Vatican, on m’accuse de transporter la grotte de Vénus dans l’Église. Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire. Les Allemands répugnent à ma musique parce qu’elle est française ; les Français, parce qu’elle est allemande ; pour les Autrichiens, je fais de la musique tzigane ; pour les Hongrois, de la musique étrangère ; et les Juifs me détestent, moi et ma musique, sans raison aucune. »

Quantité et diversité de l’œuvre musicale

Liszt eut une carrière d’une soixantaine d’années, ce qui est très long par rapport à la moyenne de l’époque. Il fit ainsi le grand écart entre Antonio Salieri (1750-1825), contemporain et, un temps, rival de Mozart, qui fut l’un de ses professeurs, et Gabriel Fauré (1845-1924), qu’ il rencontra. Celui-ci subit l’ influence de Liszt qu’ il admirait.

Liszt aborda presque tous les genres musicaux, faisant preuve d’un grand éclectisme, même s’il ne fut pas aussi performant dans tous les domaines. Ainsi, dans celui de l’opéra, on ne peut citer que Don Sanche, composé à l’âge de quatorze ans, et Sardanapale, qui ne fut jamais achevé.

L’œuvre de Liszt est donc immense. Son catalogue est riche de plus de 700 œuvres, voire de 1 400 si l’on se fonde sur une base pages. Plusieurs chercheurs et musicologues ont répertorié et commenté ses principales compositions. Aussi n’allons-nous pas répéter ici ces immenses et doctes compilations, mais simplement rappeler quelques œuvres, surtout lorsqu’un article spécifique s’y rattache.

Pour approfondir le sujet et aller au-delà de cette liste succincte, nous conseillons de consulter les ouvrages et ressources qui ont étudié plus en détail l’œuvre musicale de Liszt et qui sont facilement accessibles

Liszt, de Serge Gut, aux éditions de Fallois ;
l’intégrale des œuvres pour piano seul enregistrée chez Hyperion par Leslie Howard, pianiste et compositeur britannique, qui releva ce défi monumental, soit 99 CD ;
Wikipédia ;
l’Encyclopædia Universalis, avec l’importante contribution de Márta Grabócz.

Une première compilation chronologique des œuvres de Liszt fut effectuée par Peter Raabe (1872-1945) et publiée en 1931.

Plus tard, Humphrey Searle (1915-1982), musicologue anglais, classa près d’un millier d’œuvres. Il utilisa la lettre « S », initiale de son nom, comme préfixe de numérotation. Il répartit les partitions par genres en deux volumes, de S1 à S530, puis de S531 à S999, en respectant, autant que cela lui fut possible, l’ordre chronologique.

Quant à l’élaboration du catalogue numérique des œuvres de Liszt, elle a débuté en avril 2022 et devrait durer une douzaine d’années. Financée par la Fondation allemande pour la recherche, elle coûtera 1,2 million d’euros.

« Franz Liszt est le seul compositeur éminent du XIXᵉ siècle pour lequel il n’existe, à ce jour, aucun catalogue complet des sources et des œuvres. Cela s’explique peut-être par le fait que la création lisztienne résiste particulièrement bien à une définition fixe de l’œuvre. Adaptations et remaniements, nouvelles créations, variantes d’exécution, inspirations littéraires changeantes : peu de catalogues de compositeurs romantiques sont aussi bigarrés, colorés et mouvants que celui de Liszt », explique Christiane Wiesenfeldt, directrice du projet.

Le portail numérique Liszt devra refléter cette complexité. Ce Digitales Liszt Quellen- und Werkverzeichnis sera élaboré conjointement sur les trois sites du projet : Heidelberg, Dresde et Weimar.

Acceptation de l’œuvre, contestation et reconnaissance

« Les premières auditions de Liszt n’auront que des admirateurs ou des détracteurs, point de critique raisonnable, mais une surabondance d’éloges ou de violentes attaques. »
Émile Haraszti, biographe de Liszt

Les opposants

Liszt connut une réussite insolente, tant matérielle qu’artistique. Son succès sur scène — et l’argent qu’il y gagna —, sa notoriété, son charisme ainsi que ses dons de compositeur, d’écrivain et de penseur lui valurent d’être très jalousé.

Nombreux furent ceux qui lui reprochèrent d’abord une virtuosité ostentatoire au clavier, puis qui, lorsqu’il eut abandonné sa carrière de virtuose, refusèrent de voir en lui un compositeur polymorphe et insaisissable, parce que trop dérangeant, voire iconoclaste. Ne se permettait il pas de déconstruire et de bousculer les règles de la composition ?

Camille Saint-Saëns, qui ne cessa de prendre sa défense, regrettait que le monde continuât à l’appeler « grand pianiste » pour ne pas avoir à l’appeler « grand compositeur ».

Si l’on ajoute à cela une vie hors norme et des prises de position qui parurent parfois déconcertantes, comme le fait de se déclarer abbé, tous les ingrédients étaient réunis pour déchaîner la critique. Celle-ci fut parfois féroce, notamment lorsqu’elle émanait des « trois H » : Heinrich Heine, écrivain et poète ; Ferdinand Hiller, pianiste et compositeur ; et surtout Eduard Hanslick, écrivain et critique musical.

Déclarations de guerre de chapelle autour de la musique de l’avenir.

À partir du milieu du XIXᵉ siècle, une véritable guerre intestine s’engagea entre les romantiques classiques de Leipzig et les partisans d’une musique plus moderne, réunis notamment autour de Schumann, qui dirigeait la Neue Zeitschrift für Musik.

C’est alors que Liszt arriva à Weimar. Avec Berlioz et Wagner, il allait à son tour s’opposer aux modernes « timorés » de Leipzig afin de promouvoir une musique encore plus innovante, alors que le public était loin d’être suffisamment mûr pour l’accepter.

Le concept de la « musique de l’avenir », ou Zukunftsmusik, que Liszt développa avec Berlioz et Wagner, leur mit donc à dos les classiques de Leipzig. Liszt en fut la principale cible. Avec ses inventions, telles que les poèmes symphoniques, la musique à programme, la transformation thématique, les dissonances et d’autres incongruités sonores pour l’époque, il cristallisa la haine des opposants, notamment de ceux qui défendaient la musique absolue, dite « pure ».

Pendant près de quarante ans, les deux écoles s’opposèrent. Ce fut une lutte entre l’école classique de Leipzig et de Vienne, défendue par Hanslick et regroupant notamment Robert et Clara Schumann — surtout Clara, Robert étant décédé en 1856 —, Joseph Joachim et Johannes Brahms, et les romantiques réformateurs de la Neue Zeitschrift für Musik, désormais dirigée par Karl Franz Brendel, qui promouvait le clan de Weimar autour de Liszt et de la fameuse Zukunftsmusik, la « musique de l’avenir ».

Brahms et Joachim signèrent un manifeste directement dirigé contre Liszt et la musique de l’avenir.

La violence de leurs critiques fut bien résumée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein dans une lettre qu’elle adressa à Berlioz :

« Sa besogne est rendue très difficile et l’assaut qu’on lui livre est vraiment de la furie. Ni les injures ni les mensonges ne lui sont épargnés ; la rage des classiques monte jusqu’au delirium tremens. »

Liszt recevait des lettres anonymes remplies d’insultes, et nombre de ses compositions furent huées. Il fut donc loin d’obtenir, de son vivant, la considération unanime des critiques de son temps.

Si violemment critiqué, Liszt se sentait profondément incompris. Il se consolait en pensant qu’il serait reconnu plus tard, comme le montre cette célèbre formule que l’on retrouve dans une lettre adressée à la princesse Carolyne en 1847 :

« Ma seule ambition de musicien était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir. »

À son tour, celle-ci le consola en déclarant :

« On ne comprend pas son génie — beaucoup moins que dans le cas de Wagner —, parce que Wagner représente une réaction contre le présent. Liszt, de son côté, lance son javelot bien plus loin, dans le futur. Plusieurs générations passeront avant qu’il ne soit compris. »

« Musique de l’avenir » : Liszt n’aimait pourtant pas cette appellation, principalement employée par ses opposants. Cette absence de reconnaissance immédiate de sa modernité fut pour lui une source de souffrance. Il déplorait l’incompréhension dont il faisait l’objet :

« Quoique très fort partisan de ce qu’on se plaît à nommer “musique de l’avenir”, je n’entends pas tout à fait que nous devions être ajournés aux calendes grecques. »

Tout le découragement de Liszt se lit dans les paroles du Psaume 13, composé en 1855 — qui reçut d’ailleurs une mauvaise critique, alors qu’il est aujourd’hui admiré :

« Jusqu’à quand, Yahvé, m’oublieras-tu ? Jusqu’à la fin ?
En mon cœur, le chagrin, de jour et de nuit ? »

« Jusqu’à quand mon adversaire aura-t-il le dessus ? »

Hélas, cette guerre allait durablement structurer et installer un certain rejet de Liszt, qui se perpétue encore parfois aujourd’hui, notamment chez les partisans de la musique pure. On admire le génie qu’il fut, mais il y a toujours un « mais », comme si déclarer son admiration n’était pas acceptable sans émettre aussitôt une restriction. Il faut toujours se dédouaner de l’acceptation de son œuvre en lui trouvant des imperfections, lesquelles changent d’ailleurs selon les époques. Certes, Liszt n’a sans doute pas produit une œuvre parfaite, mais il en va de même de tant d’autres compositeurs, sauf que, pour ces derniers, on commence rarement par mettre leurs défauts en avant.

De plus, Liszt contribua lui-même à ce dénigrement en ne cessant de s’autocritiquer. Il avait un fort ego, mais faisait en même temps preuve d’une grande humilité et se remettait souvent en question. Il trouvait les autres meilleurs que lui, et ce dans tous les domaines, tant dans leurs écrits que dans leur musique. Voici ce qu’il écrivit à Carolyne en 1885 :

« Sans compter les grands maîtres, tels que Palestrina, Lassus, Bach, Mozart, Beethoven — je me reconnais très inférieur à leurs successeurs Weber, Meyerbeer, Schubert, Chopin, etc., et m’incline profondément devant l’immense génie du double aigle Wagner, Wort- und Tondichter, poète des mots et des sons, comme l’intitulait le roi Louis de Bavière sur l’adresse de ses lettres. »

Voici un autre extrait d’une lettre écrite à Cosima, un peu plus tôt, en 1878, qui résume bien son état d’esprit :

« Toi, chère Cosima, tu sais très bien que c’est faux de m’avoir accusé de vanité : quand j’ai commencé à composer des œuvres faibles, j’ai péché beaucoup plus par une modestie exagérée, et maintenant encore davantage, plus elles m’apparaissent insuffisantes. »

Il porta des jugements négatifs sur plusieurs de ses œuvres, qu’il trouvait souvent trop déraisonnables. Ainsi, en 1860, il écrivit à Émilie Genast à propos de ses derniers Lieder :

« Ces dissonances atonales ne pourront probablement jamais être utilisées, tant elles sont monstrueuses, d’une sauvagerie inouïe. »

Il jugeait également négativement ses œuvres tardives. Il ne leur prédisait aucun succès, parce qu’elles étaient trop modernes, trop audacieuses, et déplorait son incapacité à produire l’œuvre qu’il désirait. Néanmoins, il n’y changeait rien et se régalait de faire grincer les dents de la critique. Ainsi commenta-t-il son œuvre Ossa arida en 1879 :

« Professeurs et élèves des conservatoires doivent profondément blâmer, dans les vingt premières mesures, les dissonances inusitées de la superposition consécutive des tierces. Malgré cela, scripsit — c’est écrit. »

Sous-entendu : c’est ainsi, je maintiens.

Pour conclure cette partie, une petite anecdote.

L’un de ses élèves, fervent lisztien, réussit à faire applaudir à tout rompre une version pour deux pianos du poème symphonique Die Ideale en la faisant passer pour une œuvre de Schubert, alors que la Faust-Symphonie venait d’être copieusement huée.

Reconnaissance et influence

Pourtant, « Liszt le prophète », selon la princesse Belgiojoso, puis ainsi nommé par Baudelaire — formule ensuite reprise par Schoenberg —, n’eut pas que des détracteurs.

Il exerça une immense influence sur l’évolution et la modernisation de la musique, notamment dans les domaines de l’harmonie, des formes, de la fusion entre musique et littérature et de la libération de la tonalité. Ses innovations ne se limitèrent pas à ses propres œuvres : elles se propagèrent à l’ensemble de la musique occidentale.

Il devint une sorte de maître pour de jeunes compositeurs venus des quatre coins du monde, et une véritable filiation s’établit avec les générations suivantes, y compris avec des musiciens qui ne le rencontrèrent jamais.

Ainsi, Serge Gut conclut-il dans son livre Liszt :

« On constate que Liszt est l’un des plus remarquables compositeurs du XIXᵉ siècle, de même qu’il reste l’un des plus prodigieux inventeurs de l’histoire de la musique. »

On peut également citer Crescendo Magazine :

« Liszt fait partie de ces personnalités éclatées et centrifuges qui, avant tout, fécondent leur époque et leur entourage. (…) Il fut un aventurier, un risque-tout de la musique et, avant tout, un précurseur. »

Parmi ceux qui profitèrent de son héritage figurent de nombreux grands compositeurs qui comprirent la modernité de ses œuvres et prirent sa défense dès les années 1880. Presque tous les compositeurs célèbres éprouvèrent de l’admiration pour Liszt. En voici quelques-uns.

Camille Saint-Saëns (1835-1921). Comme Liszt, il fut un jeune virtuose du piano et de l’orgue ainsi qu’un compositeur d’avant-garde. Toute sa vie, il lui accorda un soutien indéfectible et joua ou fit jouer ses œuvres, témoignant d’une fidélité sans ambiguïté, contrairement à Wagner.

Saint-Saëns lui dédia sa Symphonie n°3 avec orgue, issue des modèles lisztiens de transformation thématique. Ses poèmes symphoniques sont également indissociables de ceux de Liszt, dont il fut l’un des héritiers.

César Franck (1822-1890). Autre grand admirateur de Liszt, il en subit notamment l’influence dans les formes cycliques qu’il développa. Les Variations symphoniques, le Prélude, Choral et Fugue ainsi que plusieurs pages pour orgue témoignent de cette importante influence lisztienne.

Anton Bruckner (1824-1896). Il vénéra Liszt et fut profondément influencé par son œuvre. Il se passionna pour son écriture orchestrale, ses œuvres symphoniques et ses oratorios. Bruckner, lui-même compositeur d’une musique religieuse aussi importante que celle de Liszt, tint l’orgue lors des funérailles de ce dernier à Bayreuth.

Bedřich Smetana (1824-1884). Ils se rencontrèrent à Weimar et éprouvèrent l’un pour l’autre une admiration réciproque. Smetana voulut mettre en lumière la poésie de Liszt dans ses propres œuvres.

Jules Massenet (1842-1912). Croyant comme Liszt, il fut pris en affection par celui-ci lorsqu’ils se rencontrèrent à Rome. Toute sa vie, il admira Liszt.

Gabriel Fauré (1845-1924). Élève de Saint-Saëns, il fut profondément marqué par l’influence lisztienne. Il présenta l’une de ses œuvres à Liszt, que celui-ci trouva trop difficile à jouer. Fauré demeura un grand admirateur et un soutien inconditionnel de Liszt.

Paul Dukas (1865-1935). Sous le signe de Liszt, il composa une pièce dense et monumentale, sa Sonate en mi bémol majeur. L’esprit de Liszt traverse également son poème symphonique L’ Apprenti sorcier.

Claude Debussy (1862-1918). Tout en critiquant parfois Liszt, il sut reconnaître ses qualités. À propos de la Faust Symphonie, il déclara qu’« une génération entière y a trouvé de quoi manger et boire ».

Il fut très impressionné par les Jeux d’eau à la Villa d’Este. Il reconnaissait en Liszt un « génie tumultueux ». À propos de Mazeppa, il écrivit : « La fièvre et le débraillé atteignant souvent au génie de Liszt, c’est préférable à la perfection, même en gants blancs. »

Dans Images, Reflets dans l’eau, Estampes ou Et la lune descend sur le temple qui fut, on retrouve incontestablement l’influence des quatre Valses oubliées et de la Bagatelle sans tonalité de Liszt. Der traurige Mönch, mélodrame très audacieux, annonce Debussy cinquante ans avant Pelléas et Mélisande.

Maurice Ravel (1875-1937). Les Jeux d’eau à la Villa d’Este, issus du troisième livre des Années de pèlerinage, inspirèrent ses propres Jeux d’eau. Liszt est également présent dans Scarbo, le Concerto pour la main gauche et Tzigane. Ravel fut toujours un grand admirateur de Liszt.

« Que nous importent les défauts de cette œuvre, de l’œuvre entière de Liszt ? N’y a-t-il pas assez de qualités dans ce bouillonnement tumultueux, dans ce vaste et magnifique chaos de matière musicale, où puisèrent plusieurs générations de compositeurs illustres ? »

Reynaldo Hahn (1874-1947). L’influence de Liszt traverse l’œuvre pour piano de ce compositeur, élève de Massenet et grand admirateur de Liszt et de Saint-Saëns.

Béla Bartók (1881-1945). Il considéra Liszt comme le véritable père de la musique du XXᵉ siècle. Il œuvra à sa reconnaissance, jugeant même que Liszt avait eu une importance plus grande que Wagner dans le développement futur de la musique.

Bartók fut également l’un des premiers à mettre en lumière les œuvres tardives de Liszt. Il poursuivit cette tendance vers une musique dépouillée et dissonante, notamment dans ses Cinq chants populaires hongrois de 1938.

Arnold Schoenberg (1874-1951) considérait lui aussi Liszt comme un pionnier, un grand précurseur de l’impressionnisme musical, qui avait posé les premiers jalons d’une musique atonale.

Zoltán Kodály (1882-1967), autre compositeur hongrois, dont le Psalmus Hungaricus s’inspire du Psaume 13 de Liszt, fut également l’un de ses défenseurs et de ses héritiers.

Ferruccio Busoni (1866-1924), pianiste virtuose, transcripteur et compositeur d’avant-garde, fut l’un de ses plus grands interprètes. Infatigable défenseur de Liszt, il le considérait comme « l’oméga de l’écriture pianistique ». Pourtant, il ne le rencontra qu’une seule fois, au cours d’un concert, alors qu’il avait onze ans.

Edvard Grieg (1843-1907) fut un grand admirateur de Liszt, qui l’encouragea chaleureusement à poursuivre son œuvre après avoir déchiffré à vue son célèbre Concerto pour piano en la mineur.

Marie Jaëll (1846-1925), disciple et grande interprète de Liszt, se situe dans la droite ligne du maître, avec des compositions qui s’en inspirent fortement, notamment ses œuvres consacrées au triptyque de la Divine Comédie.

Hugo Wolf (1860-1903), enthousiasmé par l’intérêt que Liszt porta à ses Lieder, composa son premier poème symphonique, Penthésilée. Il fut un ardent défenseur de la musique de l’avenir, la Zukunftsmusik, et regrettait que les poèmes symphoniques de Liszt ne fussent pas davantage joués.

Gustav Mahler (1860-1911) fut influencé par les poèmes symphoniques de Liszt. On retrouve notamment l’empreinte de la Dante Symphonie et du Magnificat dans sa Première Symphonie.

Richard Strauss (1864-1949) découvrit Liszt lorsqu’il devint Kapellmeister à Weimar. Il fut l’un des plus brillants représentants du poème symphonique, se plaçant dans la continuité du maître, notamment avec Ainsi parlait Zarathoustra et Mort et Transfiguration.

Jean Sibelius (1865-1957) subit également l’influence lisztienne, notamment dans Le Cygne de Tuonela.

Les compositeurs nationalistes russes furent de fervents défenseurs de l’art lisztien. On peut dire que Liszt fut le père nourricier de la jeune musique russe, qu’il ne cessa de défendre et de promouvoir, à commencer par celle de Mikhaïl Glinka (1804-1857) et d’Alexandre Dargomyjski (1813-1869).

Il suivit ensuite attentivement les progrès du Groupe des Cinq et accueillit à Weimar Alexandre Borodine (1833-1887), qui fut enthousiasmé par ses symphonies. Mili Balakirev (1837-1910) l’admirait ; il écrivit Islamey afin de tenter de surpasser Liszt sur le plan de la technique et de la virtuosité. Modeste Moussorgski (1839-1881) étudia beaucoup la musique de Liszt, dont il appréciait la modernité.

Alexandre Scriabine (1872-1915) accueillit lui aussi l’héritage musical de Liszt. Dans ses œuvres, on peut retrouver l’influence de la Méphisto-Valse et de la Bagatelle sans tonalité.

Sergueï Rachmaninov (1873-1943) fut également marqué par Liszt, notamment dans L’Île des morts. La musique de Liszt demeure présente dans plusieurs de ses compositions. Il utilise le piano comme un instrument de percussion, ainsi que Liszt l’avait fait dans les premières mesures de Totentanz, un demi-siècle auparavant.

Beaucoup d’autres grands compositeurs reconnurent le génie de Liszt et s’en inspirèrent, d’une manière ou d’une autre, comme Rimski-Korsakov ou Tchaïkovski, qui furent eux aussi influencés par ses poèmes symphoniques.

Pour approfondir cette question, on peut consulter le chapitre consacré au rayonnement de l’œuvre dans le Liszt de Serge Gut.

Fluctuations et variabilité des appréciations

Après la seconde moitié du XXème siècle , l’intérêt pour la musique de Liszt ne cessa de grandir, tant dans le domaine de la recherche que dans celui de l’interprétation, selon un mouvement allant crescendo jusqu’à aujourd’hui.

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Ce qu’il est intéressant de constater, c’est que les œuvres qui connurent un grand succès ou furent louées par la plupart des critiques à l’époque de Liszt ne sont pas nécessairement celles qui sont aujourd’hui les plus reconnues ou les plus jouées.

Durant sa période de virtuose, le public réclamait ce que Liszt appelait des œuvres faciles, qui ne lui convenaient pas toujours :

« J’ai pleuré sur ce que d’autres appelaient mes succès, quand il m’était bien démontré que la foule accourait à l’artiste pour lui demander un amusement passager et non un sérieux enseignement. »

« Toujours les mêmes morceaux. »

Les œuvres et morceaux de bravoure qu’il proposait en concert étaient souvent des pièces que le public appréciait, très « bombastiques », comme certains aiment encore à le lui reprocher aujourd’hui, sans prendre en compte la suite de sa carrière.

Ces œuvres devaient enthousiasmer et soulever le public par leur virtuosité. Elles étaient également appréciées parce que le public les connaissait déjà : il s’agissait souvent de transcriptions d’opéras en vogue, dont les mélodies étaient faciles à retenir.

Ainsi, durant sa Glanzperiode, Liszt joua beaucoup son Grand Galop chromatique, les mazurkas de Chopin, Hexaméron, la Tarentelle de Rossini, ainsi que ses fantaisies pour piano inspirées d’opéras célèbres, comme l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini, les Réminiscences de Robert le Diable de Meyerbeer, les Réminiscences de Don Juan d’après Mozart ou les Réminiscences de Norma d’après Bellini.

En tant que compositeur, les œuvres qui connurent le plus grand succès furent notamment :

les Rhapsodies hongroises, en particulier la Rhapsodie hongroise no 2, que Liszt ne supportait d’ailleurs plus de jouer ni même d’entendre ;
les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur ;
Totentanz ;
la Fantaisie sur des airs populaires hongrois ;
Les Préludes, poème symphonique.

Certaines œuvres pouvaient être acceptées différemment selon les pays.

Ainsi de la Messe de Gran, ou Missa solemnis, fut très appréciée dans les pays germanophones, mais elle fut huée en France lors de sa première exécution à l’ église Saint-Eustache en 1866. Berlioz, que Liszt avait pourtant beaucoup aidé, figura parmi ses principaux détracteurs. Il en fut meurtri et l’ accueil enthousiaste qu’ il connut 20 ans plus tard au Trocadéro avec l’ oratorio de La Légende de Sainte Élisabeth lui fut une réelle consolation. Cet oratorio et le Christus qui connurent le succès du vivant de Liszt, ne sont plus donnés aujourd’hui que de manière exceptionnelle.

Aujourd’hui

Les œuvres régulièrement inscrites au programme des récitals sont surtout celles qu’il composa pour le piano, notamment :

les Études d’exécution transcendante ;
l’Album d’un voyageur ;
les trois livres des Années de pèlerinage ;
les Consolations ;
les Harmonies poétiques et religieuses ;
les deux Légendes ;
les Rhapsodies hongroises, dans leurs versions pour piano ou pour piano et orchestre ;
la Sonate en si mineur, devenue incontournable pour tout grand pianiste ;
les œuvres des dernières années, considérées comme avant-gardistes, telles que La Lugubre Gondole, Nuages gris, la Bagatelle sans tonalité, etc.

Les petites pièces plus accessibles, comme le Liebestraum no 3, ou Rêve d’amour, ainsi que les Consolations, particulièrement la troisième, contribuent à faire monter la cote de Liszt dans les classements des plateformes d’écoute telles que Spotify.

Parmi les œuvres orchestrales et symphoniques qui demeurent dans l’air du temps et sont les plus jouées , on peut citer :

Les Préludes, poème symphonique ;
les Faust et Dante-Symphonies, aujourd’hui considérées comme de grands chefs-d’œuvre, alors qu’elles furent très controversées à leur époque par des critiques qui focalisaient le débat sur la musique de l’avenir ;
les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur.
La Rhapsodie hongroise n° 2

Les transcriptions, très demandées à son époque, tant par le public que par les compositeurs eux-mêmes, jouaient un rôle fondamental dans la diffusion et la vulgarisation des œuvres musicales. L’accès aux grands concerts était difficile et réservé aux plus fortunés.

Ainsi, comme le disait Liszt, les transcriptions permettaient de :

«Mettre à la portée de tous ce qui était le partage du plus petit nombre. » et à propos du piano « C' est par son intermédiaire que se répandent des œuvres que la difficulté de rassembler un orchestre laisserait ignorées ou peu connues du grand monde. »

Il accomplissait ainsi une véritable mission d’utilité publique, répondant à sa conception d’ un art humanitaire, à une époque où les enregistrements n’existaient pas.

Elles furent ensuite méprisées. Aujourd’hui, elles reviennent en force et figurent dans de nombreux récitals. Elles sont encensées par les critiques, qui considèrent que les transcriptions de Liszt, comme celles des symphonies de Beethoven, de la Symphonie fantastique de Berlioz ou encore des œuvres de Paganini, notamment la célèbre Grande Fantaisie sur l’air de la Clochette, sont restées inégalées.

Liszt réussit son pari de faire entrer l’orchestre dans le piano en y créant une sonorité véritablement orchestrale. Les transcriptions fidèles à l’œuvre originale, les paraphrases et les fantaisies s’inspirant librement de thèmes composés par d’autres occupent près de la moitié de l’œuvre de Liszt.

Les œuvres religieuses sont aujourd’hui rarement jouées, même si elles demeurent très appréciées des mélomanes. Christus, par exemple, connut en 2011 pour le bicentenaire de sa naissance, un grand succès lors de sa représentation aux Invalides à Paris et dans plusieurs autres capitales européennes.

Ainsi du Psaume 13, du Via Crucis ou encore de certaines pièces pour orgue, telles que la Fantaisie et Fugue sur le choral “Ad nos, ad salutarem undam” et le Prélude et Fugue sur le nom de B-A-C-H. qui ont été vivement critiquées lors de leur création mais qui sont encensés aujourd’hui par les mélomanes avertis.

On assiste également à une redécouverte des Lieder, qui sont de plus en plus enregistrés.

Plusieurs autres œuvres peu connues font aujourd’hui l’objet d’enregistrements par de jeunes musiciens comme Goran Filipec qui partent à la découverte de son immense répertoire. Il convient notamment de signaler les remarquables enregistrements réalisés par Leslie Howard, qui consacra près d’une centaine de CD à l’intégrale de l’œuvre pour piano de Liszt.

Conclusion

Les colloques Liszt de 1911, 1936, 1986 et 2011, organisés à l’occasion des anniversaires de sa naissance ou de sa mort, permettent de mesurer l’évolution de sa notoriété au fil des décennies.

Le javelot de Liszt a-t-il atteint sa cible ? La montée en puissance du compositeur est indéniable, et ce malgré l’importance de sa musique religieuse, dans des décennies où la croyance s’est estompée.

Liszt demeure parmi les dix compositeurs les plus écoutés et les plus joués, aidé en cela par les nouveaux médias de diffusion de la musique classique, qui en permettent une vulgarisation plus large.

Depuis 2011, année du bicentenaire de sa naissance, les associations, les publications, les enregistrements et les festivals n’ont cessé de promouvoir l’intérêt porté au compositeur. De nombreux commentaires publiés sur le Web regrettent toutefois qu’il ne soit pas encore suffisamment diffusé, notamment en ce qui concerne ses œuvres orchestrales et chorales.

Pour en savoir davantage à partir de sources facilement accessibles, nous signalons la série d’articles publiée par Crescendo Magazine en trois dossiers, écrits par Harry Halbreich :

Dossier 1 : « Un compositeur au carrefour du siècle » ;
Dossier 2 : « Liszt symphoniste » ;
Dossier 3 : « La musique chorale sacrée de Liszt ».