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Liszt Chef d'orchestre Du pianiste au "chef-interprète" « Liszt, à la tête d’un orchestre, est le prolongement de Liszt au piano. » Lina Ramann « Ce n’est pas un simple métronome qui occupe l’estrade de chef d’orchestre, mais un chef plein de flamme et d’énergie, qui sait découvrir tous les raffinements de la musique et les faire ressortir de manière frappante. » Édouard Genast, 1844 « Lorsqu’il dirige Beethoven, Berlioz, Wagner, il s’identifie au compositeur ; il pénètre entièrement dans l’univers mental de ces esprits avec lesquels il est en parfaite affinité. Il joue sur l’orchestre comme il joue sur le piano. » Richard Pohl, 1854 Ces trois témoignages résument ce que Franz Liszt apporte à l’histoire de la direction d’orchestre. Avec lui apparaît une conception du chef qui ne se contente plus de battre la mesure et d’assurer la coordination des musiciens mais qui devient un chef-interprète. Weimar : du virtuose au chef Liszt devient véritablement chef d’orchestre à Weimar, où il prend ses fonctions de Kapellmeister à la cour à partir de 1848. C’est un tournant considérable dans sa vie. Après les années extraordinaires de la Glanzperiode, durant lesquelles il a parcouru l’Europe en virtuose adulé, Liszt abandonne la carrière itinérante du pianiste pour se consacrer davantage à la composition, à l’enseignement et au travail avec l’orchestre. Il n’est pourtant pas, au départ, un chef professionnel possédant l’expérience technique d’un Berlioz. Il apprend beaucoup par la pratique. Et les conditions dans lesquelles il travaille sont très éloignées de celles que connaîtront les grands orchestres modernes. Les effectifs dont il dispose à Weimar sont relativement modestes. Le temps de répétition est limité, le matériel orchestral n’est pas toujours satisfaisant et les musiciens ne sont guère familiarisés avec les difficultés inhabituelles des œuvres nouvelles que Liszt veut leur faire jouer. Liszt ne choisit précisément pas la facilité. Weimar, laboratoire de la musique nouvelle Pendant une dizaine d’années, Liszt transforme ainsi le petit théâtre de Weimar en un extraordinaire laboratoire musical. Il y monte, dirige ou fait travailler une quarantaine d’opéras, chiffre considérable compte tenu des moyens limités dont il dispose. Il défend naturellement Wagner, notamment Tannhäuser , et assure surtout, le 28 août 1850, la création mondiale de Lohengrin . Wagner, alors exilé, ne peut y assister. Liszt défend également avec passion Berlioz, dont il organise à Weimar plusieurs manifestations musicales. Il fait connaître Schumann, soutient de jeunes compositeurs associés à ce que l’on appellera bientôt la Nouvelle École allemande, et travaille naturellement à ses propres œuvres orchestrales. Weimar lui permet notamment d’expérimenter ses Poèmes symphoniques , de les entendre réellement sonner, puis de les reprendre et de les remanier. L’orchestre devient ainsi pour le compositeur un véritable instrument d’expérimentation. Mais il l’est également pour le chef. Liszt développe progressivement une conception très personnelle de la direction. Pour lui, le chef n’est pas simplement celui qui indique continuellement aux musiciens chacun des temps de la mesure. Il écrit en 1853 : « La véritable tâche du maître de chapelle consiste, selon moi, à se rendre ostensiblement quasi inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres. » Le geste du chef doit idéalement devenir moins une indication mécanique et permanente du temps qu’un moyen de faire comprendre aux musiciens la direction de la phrase, son caractère, sa respiration et la forme générale de l’œuvre. Liszt traite en quelque sorte l’orchestre comme un immense instrument. Et c’est ici que le chef rejoint le pianiste, il joue de l'orchestre comme du piano. Jouer de l’orchestre comme du piano Liszt avait bouleversé l’art du piano en donnant à l’interprétation une dimension physique, dramatique et presque théâtrale. À la tête de l’orchestre, on retrouve cette même conception. Il dirige avec tout son corps. Il vit physiquement la musique, accompagne la phrase par le geste, cherche à communiquer aux musiciens l’émotion et le mouvement intérieur de l’œuvre. Ses admirateurs y voient une extraordinaire puissance expressive. Ses détracteurs, eux, l’accusent de gesticuler, de « se tortiller » devant l’orchestre. Et on retrouve toujours ses mêmes opposants : Joachim, Hiller, Hanslick et Heine. Les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Mais derrière ces excès réels ou supposés apparaît une idée profondément moderne : le corps du chef devient lui-même un moyen d’expression musicale. Alors qu'auparavant les chefs sont habitués à diriger mécaniquement avec une battue stéréotypée et certains, même parmi les plus célèbres se contentent de démarrer l’ œuvre laissant au premier violon la charge de continuer, d’ autres s’ assoient , le bâton sur les genoux. Les partitions sont souvent médiocres avec des erreurs. Les chefs d orchestre eux mêmes ne disposent parfois que de la partition du premier violon. Liszt attache une grande importance à la qualité du matériel musical et ne veut que des partitions correctement copiées. Il dirige également volontiers de mémoire, comme il avait été l’un des premiers à imposer le récital de piano joué de mémoire. Tout converge vers une même ambition : ne pas simplement faire jouer les notes, mais faire entendre l’œuvre. La conception lisztienne du tempo est également révélatrice. Pour Liszt, le tempo n’est pas nécessairement une donnée métronomique immuable. Il doit pouvoir respirer avec la structure de l’œuvre, le caractère d’un passage, la tension harmonique, la direction de la phrase et son contenu poétique. Le rubato lisztien est transporté, en quelque sorte, à l’échelle de l’orchestre. Il ne s’agit évidemment pas de permettre à chacun de jouer librement. Au contraire : une telle souplesse exige que l’ensemble des musiciens comprenne et partage une même conception de la phrase. Le chef ne devient donc pas moins important, il le devient davantage. Mais son rôle change, il passe de celui qui bat la mesure à celui qui interprète. Il n’est plus seulement celui qui assure la coordination de l’orchestre mais celui qui propose une interprétation de l’œuvre. Liszt appartient à une génération décisive dans l’histoire de la direction d’orchestre et avec des personnalités aussi différentes que Mendelssohn, Berlioz, Wagner et Hans von Bulow, il participe à la transformation progressive de la fonction du chef. Une direction qui ne fait pas l’unanimité Cette conception ne pouvait évidemment pas faire l’unanimité. À mesure que Liszt est invité à diriger de grandes manifestations musicales en Allemagne et qu’il impose des œuvres nouvelles, souvent difficiles, les critiques deviennent de plus en plus virulentes. Sa gestuelle est attaquée. Ses variations de tempo sont discutées. Certains contestent jusqu’à sa conception même de la direction. Liszt est un précurseur, ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il soit le plus grand technicien de la baguette de son époque. La comparaison avec Berlioz est à cet égard intéressante. Berlioz possède une expérience considérable de l’orchestre et développe une réflexion extrêmement précise sur la technique de direction. N'a-t-il pas publié en 1855 un essai consacré à la direction d'orchestre intitulé "le Chef d'orchestre, théorie de son art ". Les deux hommes s’admirent, se soutiennent et défendent mutuellement leurs œuvres, mais cela ne les empêche pas d’avoir des conceptions différentes de la direction. Liszt privilégie davantage la plasticité de la phrase et la communication expressive avec les musiciens. Ainsi Berlioz conteste parfois la direction de son ami et fut dépité lorsque Liszt ne le laissa pas diriger son Benvenuto Cellini. 1858 : la rupture Liszt dû subir une polémique de plus en plus malveillante d'autant qu'il était souvent invité à diriger de grands festivals de musique en Allemagne et qu'il imposait des oeuvres nouvelles jugées difficiles. Après les difficultés croissantes rencontrées dans l’institution de Weimar et surtout le scandale entourant, en décembre 1858, la représentation du Barbier de Bagdad de Peter Cornelius, Liszt abandonne ses fonctions de chef. Il reste encore quelque temps à Weimar, mais une époque est terminée. Ce n’est qu’en 1861 qu’il quitte la ville pour Rome. Par la suite, Liszt dirigera encore à diverses occasions, mais il ne retrouvera plus une activité régulière comparable à celle des grandes années de Weimar. Un précurseur du chef d'orchestre moderne Certes, l'évolution est collective, Mendelssohn, Berlioz, von Bülow, Wagner et d’autres participent eux aussi à la transformation profonde de la fonction du chef au XIXe siècle, mais Liszt apporte quelque chose de très personnel : la conception de l’orchestre comme instrument de l’interprète. La partition n’est pas seulement un texte qu’il faudrait reproduire correctement. Elle doit reprendre vie dans le temps. Le tempo peut respirer. La phrase possède une direction. Le geste transmet une intention. L’orchestre doit comprendre avant même de simplement exécuter. C’est cette conception romantique du chef-interprète qui connaîtra une longue postérité. On peut y reconnaître une parenté esthétique avec une tradition qui culminera beaucoup plus tard chez des chefs tels que Wilhelm Furtwängler. Il ne s’agit évidemment pas d’une transmission directe d’une technique gestuelle de Liszt à Furtwängler. La filiation est celle d’une idée de l’interprétation : la partition n’est pas seulement exécutée ; elle est recréée dans le temps. En conclusion, Liszt le précurseur est reconnu comme un chef d’ orchestre moderne. Aujourd’hui, Weimar conserve cette association très forte entre Liszt et la pratique orchestrale : la Hochschule für Musik Franz Liszt insiste encore particulièrement sur l'apprentissage de la direction devant un véritable orchestre, plutôt que seulement au piano. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Alan Walker, Franz Liszt, Fayard, édition française. Les chapitres consacrés à Liszt chef d’orchestre et aux rapports de Liszt avec l’orchestre, notamment dans le premier volume traitant des années de Weimar, constituent une référence pour approfondir le sujet. „Er dirigiert mit seinem ganzen Körper.“ Cartoon Cambridge University Karikatur von Berlioz, Satire von Andréa Gelger (BNF) Wilhelm Furtwängler Franz Liszt, ein junger Dirigent? 1853 Zurück zu Liszt und seiner Karriere klicken Sie hier

Die sinfonischen Dichtungen: Einer der wichtigsten Beiträge Liszts L’une des contributions les plus importantes de Franz Liszt à l’histoire de la musique est la création du poème symphonique, forme qui marque une étape décisive dans l’évolution de la musique à programme. La musique à programme consiste à associer une œuvre instrumentale à une idée extra-musicale : texte littéraire, réflexion philosophique, paysage, personnage ou événement historique. Liszt précise lui-même qu’un programme n’est pas destiné à imposer une interprétation précise, mais à guider l’auditeur vers l’idée fondamentale qui a inspiré l’œuvre : « Ce n’est qu’un avant-propos par lequel le compositeur a pour but de préserver son œuvre contre l’arbitraire d’une explication poétique. » Il écrit également : « Le programme peut imprimer à la musique instrumentale des caractères presque identiquement correspondants à diverses formes de la poésie. » Et encore : « Le programme ne revendique que la possibilité de préciser l’émotion qui pénétrait le musicien-poète lorsqu’il créait son œuvre, la pensée à laquelle il donnait en elle une enveloppe matérielle. » Contrairement à la symphonie classique, soumise à une structure formelle relativement stricte, le poème symphonique est une œuvre orchestrale libre destinée à exprimer une idée ou un parcours émotionnel. Cette nouvelle forme permet à Liszt de rapprocher musique, poésie, philosophie et peinture dans une même démarche artistique. Les sources d’inspiration de ces œuvres sont multiples : un texte littéraire ; une idée philosophique ; une figure historique ou mythologique ; une image ou un paysage. Liszt composa treize poèmes symphoniques : Ce qu’on entend sur la montagne ; Tasso, Lamento e Trionfo ; Les Préludes ; Orphée ; Prométhée ; Mazeppa ; Festklänge ; Héroïde funèbre ; Hungaria ; Hamlet ; Hunnenschlacht ; Die Ideale ; Von der Wiege bis zum Grabe. Parmi eux, Les Préludes demeure le plus célèbre. Inspiré d’un texte de Alphonse de Lamartine, il développe un parcours émotionnel continu plutôt qu’une construction symphonique traditionnelle. Une révolution esthétique : la musique de l’avenir Les poèmes symphoniques de Liszt suscitèrent de très vives oppositions. C’est autour d’eux, ainsi que des symphonies Faust et Dante, que se cristallisa le grand débat esthétique du XIXᵉ siècle autour de la Zukunftsmusik — la « musique de l’avenir ». Les défenseurs de la musique dite « pure », notamment autour de Leipzig, reprochaient à Liszt de subordonner la musique à des éléments littéraires ou philosophiques. Mendelssohn, Schumann, Brahms ou Joachim s’opposèrent ainsi à cette esthétique nouvelle. Comme le souligne Serge Gut, c’est précisément la musique à programme qui attira sur Liszt les critiques les plus virulentes. Ses opposants considéraient que la musique devait rester autonome, indépendante de toute référence extérieure. Liszt, au contraire, cherchait à réaliser une œuvre d’art totale associant musique, poésie, philosophie et parfois même dimension picturale. Malgré ces polémiques, les poèmes symphoniques connurent un grand succès jusqu’à la première moitié du XXᵉ siècle et exercèrent une influence considérable sur plusieurs générations de compositeurs. L’influence des poèmes symphoniques L’invention lisztienne influença directement de nombreux compositeurs : Richard Strauss avec Ainsi parlait Zarathoustra ; Jean Sibelius avec Le Cygne de Tuonela ; Sergueï Rachmaninov avec L’Île des morts ; Bedřich Smetana avec Vltava. On retrouve également son influence chez Camille Saint-Saëns, César Franck ainsi que chez les compositeurs russes comme Modeste Moussorgski, Alexandre Borodine, Nikolaï Rimski-Korsakov ou Alexandre Scriabine. -

Wie Cosima Liszt Wagner ihre Tochter Isolde enterbte Franz Liszt nannte seine Tochter „meine schreckliche Tochter“. Sie war in der Tat schrecklich, vielleicht sogar so sehr, dass sie ihre eigene Tochter Isolde, ihr erstes Kind mit Richard Wagner, enterbte, während sie noch verheiratet war und mit ihrem ersten Ehemann Hans von Bülow zusammenlebte, der Isolde anerkannte und bereit war, Cosima alles zu verzeihen. Isolde hatte die unglückliche Idee, den Schweizer Dirigenten Franz Beidler zu heiraten, der Gefahr lief, Siegfried, den letzten Nachkommen Cosimas mit Wagner und einzigen männlichen ihrer fünf Kinder*, in den Schatten zu stellen. Es lag daher in Siegfrieds Verantwortung, für eine „würdige“ Nachkommenschaft zu sorgen, zumal er sich für den gleichen Beruf wie sein Vater, die Musik, entschieden hatte und sich selbst als Dirigent wie Franz Beidler, Isoldes Ehemann, sah. Doch es gab einen zu viel: Franz, der von seiner Stiefmutter Cosima aus Bayreuth verbannt worden war. 1909 verklagte die wütende Isolde ihre Mutter, um als Wagners leibliche Tochter anerkannt zu werden – was sie auch war – und ihren Erbteil zu erhalten. Unglücklicherweise hatte Hans von Bülow sie zu seiner Tochter erklärt, und ihre Klage wurde abgewiesen. Diese Affäre veranlasste schließlich den 46-jährigen, noch immer unverheirateten Siegfried, zu heiraten und Kinder zu bekommen. Glück gehabt, die Linie war gesichert, doch Isoldes Name wurde auf dem Bayreuther Berg nie wieder erwähnt. Lesen Sie „Cosima Wagner, die Herrin des Hügels“ von Oliver Hilmes, Editions Perrin (2012). Zur Information: Die ersten beiden waren Hans von Bülows Vater, Daniela 1860/1940 und Blandine 1863/1941, und die letzten drei waren Richard Wagners Vater, Isolde 1865/1919, Eva 1867/1942 und Siegfried 1869/1930, der einzige Sohn. Eine Rückkehr zum intimen Liszt klicken Sie hier

Les chefs d’ orchestre D es chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui ..dès son époque Il faut toutefois distinguer les chefs qui ont réellement dirigé Liszt avant sa mort, de ceux qui l’ont surtout défendu après. À son époque, la profession de chef d’orchestre au sens moderne était encore en pleine évolution. Liszt qui fut lui-même le premier grand chef de ses œuvres orchestrales, contribua à cette modernisation à Weimar. Voir Liszt chef d'orchestre Cliquez ici Franz Liszt (1811-1886) – Il faut commencer par Liszt lui-même. À Weimar, il dirigea les créations de plusieurs de ses poèmes symphoniques et de la Faust-Symphonie , faisant de l’orchestre le laboratoire de ses conceptions nouvelles. Il ne fut donc pas seulement le compositeur de cette musique : il en fut son premier interprète . Hans von Bülow ( 1830-1894) – Élève de Liszt et longtemps l’un de ses plus proches défenseurs, Bülow dirigea notamment la Faust-Symphonie à Weimar en 1861, de mémoire, dans une exécution remarquée pour sa précision et son énergie. Sa relation avec Liszt fut ensuite plus complexe, mais il joua un rôle capital dans la diffusion de sa musique, également comme pianiste. Eduard Lassen (1830-1904) – Liszt le recommanda pour lui succéder à la direction musicale de la cour de Weimar en 1858. Lassen se trouva ainsi au cœur même du lieu où étaient nés les poèmes symphoniques et contribua à maintenir vivant le répertoire de la « Nouvelle École allemande » après le retrait de Liszt. Camille Saint-Saëns (1835-1921) - il a été l'un des tous premiers musiciens à introduire et diriger en France les poèmes symphoniques. Dans les années 1870 et 1878 il n'ésita pas à engager ses propres deniers pour faire jouer des grandes pièces orchestrales de son ami Liszt. Hans Richter (1843-1916) – Grande figure de la génération wagnérienne, Richter entretint un lien direct avec Liszt. En 1873, à Budapest, il dirigea Christus lors des célébrations du cinquantième anniversaire de la carrière artistique du compositeur : un témoignage particulièrement important de la reconnaissance du Liszt religieux de son vivant. Max Erdmannsdörfer (1848-1905) – Correspondant de Liszt , il créa à Sondershausen en 1876 le poème symphonique Hamlet . Son rôle est précieux dans l’histoire lisztienne : il appartient à ces chefs qui firent sortir les œuvres orchestrales de Liszt du cercle de Weimar pour les installer progressivement dans le répertoire allemand. Arthur Nikisch (1855-1922) – Né en Hongrie comme Liszt, Nikisch appartient à la génération immédiatement suivante et connut encore l’époque du compositeur. Il allait devenir l’un des grands défenseurs de Liszt au tournant du XXe siècle, privilégiant une direction souple, sensuelle et très colorée, particulièrement adaptée au caractère rhapsodique de cette musique. et plus tard… « Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven. Il a écrit dans de multiples genres et a été le plus célèbre de son temps. Il a eu une grande influence sur beaucoup d’autres compositeurs, comme Wagner et Debussy, qui n’ ont cessé d’être joués, alors que lui ne l’est toujours pas suffisamment. Pourquoi ? » Leonard Bernstein De Toscanini à François-Xavier Roth, Franz Liszt occupe une place essentielle dans l’histoire de la direction d’orchestre. L’audace de son orchestration, la puissance dramatique de ses poèmes symphoniques et la modernité de son langage ont attiré plusieurs générations de chefs. Chacun y a révélé une facette différente : romantisme, virtuosité, profondeur spirituelle ou modernité visionnaire. Cette diversité d’interprétations témoigne de l’inépuisable richesse de l’œuvre orchestrale de Liszt. Quelques chefs parmi les plus importants : Arturo Toscanini – célèbre pour Les Préludes et les Rhapsodies hongroises . Chez Toscanini, Liszt trouve une grandeur orchestrale débarrassée de toute emphase gratuite : clarté, tension et puissance dramatique dominent. Thomas Beecham – pour sa Faust-Symphonie . Son approche fait ressortir le caractère théâtral, fantastique et généreusement romantique de Liszt. Ernest Ansermet – a développé une passion pour Liszt dans ses dernières années. Il fut particulièrement sensible à l’audace harmonique et orchestrale d’un compositeur qu’il considérait avec un intérêt croissant comme un précurseur de la musique moderne. Wilhelm Furtwängler – a dirigé notamment la Faust-Symphonie . Sa conception profondément romantique trouve dans Liszt un terrain privilégié pour déployer tension, architecture et profondeur métaphysique. Herbert von Karajan – a enregistré Les Préludes, Mazeppa, Tasso et plusieurs Rhapsodies hongroises . Karajan met particulièrement en valeur la somptuosité des couleurs, l’ampleur des lignes et le spectaculaire orchestral de Liszt. Willi Boskovsky – spécialiste des Rhapsodies hongroises. Son approche souligne le caractère populaire, dansant et spontanément magyar de cette partie de l’univers lisztien. Georg Solti – interprète majeur de la Faust-Symphonie et des concertos. Son tempérament énergique et théâtral épouse particulièrement bien les contrastes, les élans dramatiques et la puissance orchestrale de Liszt. Leonard Bernstein – son interprétation de la Faust-Symphonie compte parmi les grandes lectures de l’œuvre. Bernstein trouve chez Liszt ce qu’il recherche lui-même dans la musique : le théâtre, la passion, la transformation des thèmes et une interrogation profondément humaine derrière le spectaculaire. Pierre Boulez - a révélé la modernité visionnaire de Liszt en s’associant avec Daniel Barenboïm au piano et la Staatskapelle de Berlin dans les deux concertos pour piano de Liszt. Son regard est particulièrement important : Boulez permet d’entendre derrière le grand romantique un expérimentateur de la forme, de l’harmonie et de la couleur orchestrale qui annonce le XXe siècle. Kurt Masur – exceptionnel dans la Dante-Symphonie . Héritier de la grande tradition germanique, Masur met en valeur l’architecture, la gravité et la dimension spirituelle de Liszt plutôt que le seul éclat virtuose. Bernard Haitink – a enregistré l'intégrale des poèmes symphoniques avec le London Philharmonic Orchestra. Son approche équilibrée et sans surcharge rhétorique permet de mesurer la cohérence et l’inventivité de Liszt dans la naissance du poème symphonique. Claudio Abbado – a souvent programmé les concertos et les poèmes symphoniques . Il privilégie chez Liszt la transparence des textures, la poésie des timbres et la mobilité du discours, révélant une musique souvent plus subtile qu’on ne l’imagine. Michel Plasson – a dirigé les concertos pour piano de Liszt avec de grands solistes. Sa sensibilité à la couleur et au lyrisme fait ressortir le dialogue entre le piano virtuose et un orchestre qui, chez Liszt, est un véritable partenaire dramatique. Zubin Mehta – a dirigé Orpheus et d'autres œuvres orchestrales. Son Liszt conjugue ampleur sonore et lyrisme, particulièrement adaptés aux grandes fresques symphoniques et à leur pouvoir narratif. Michael Halász – a enregistré les poèmes symphoniques. Son travail discographique contribue à faire entendre Liszt au-delà des quelques pages les plus célèbres et à restituer l’étendue de sa production symphonique. Iván Fischer – spécialiste du répertoire hongrois, notamment les Rhapsodies hongroises. Sa proximité culturelle avec cette tradition lui permet d’en souligner les rythmes, les inflexions et les couleurs populaires sans réduire Liszt au pittoresque hongrois. Riccardo Chailly – reconnu pour ses interprétations de Liszt avec le Gewandhaus de Leipzig. Il inscrit Liszt dans la grande tradition orchestrale européenne tout en faisant ressortir la précision de son écriture et son extraordinaire imagination sonore. Louis Langrée – a dirigé plusieurs œuvres de Liszt en concert. Son approche contribue à défendre un Liszt orchestral vivant et théâtral, dont les œuvres gagnent toute leur force lorsqu’elles sont replacées au cœur du concert plutôt que considérées comme de simples pièces de répertoire. Gianandrea Noseda – a enregistré un cycle moderne très apprécié des œuvres orchestrales de Liszt. Son engagement permet de redécouvrir un corpus beaucoup plus vaste que Les Préludes , en faisant apparaître la continuité et l’ambition du projet symphonique lisztien. François-Xavier Roth et l'orchestre Les Siècles ont marqué la critique par leurs interprétations de Franz Liszt, notamment la Dante-Symphonie et des partitions rarement jouées, en utilisant des instruments d'époque adaptés au XIXe siècle. Cette démarche renouvelle profondément l’écoute de Liszt : équilibres, couleurs et transparence orchestrale rapprochent ces œuvres de l’univers sonore que le compositeur pouvait lui-même imaginer. Les œuvres sacrées Elles révèlent un compositeur très différent du virtuose flamboyant. À partir des années 1860, sa musique devient plus intérieure, contemplative, parfois même visionnaire. Voici quelques-uns des principaux chefs qui ont contribué à faire connaître et à défendre les œuvres sacrées de Liszt après sa mort. Antal Doráti (1906-1988) – pour Christus. Doráti donne à cette immense fresque religieuse une ampleur symphonique et une intensité dramatique remarquables. Il montre que, chez Liszt, la ferveur religieuse peut s’unir à la puissance de l’orchestre et faire de Christus l’une des grandes œuvres chorales du romantisme. Helmuth Rilling (1933-2025) – pour les grandes œuvres sacrées de Liszt, notamment les oratorios et les psaumes. Rilling occupe une place importante dans la redécouverte du Liszt religieux. Son approche, attentive au texte, au chœur et à l’architecture des œuvres, révèle que la musique sacrée constitue l’un des versants essentiels de la maturité du compositeur. Michel Corboz ( 1934-2021) – pour la Missa solemnis , dite Messe de Gran . Grand interprète du répertoire choral sacré, Corboz met en valeur la ferveur, le lyrisme et la dimension méditative de Liszt. Sous sa direction, la Messe de Gran apparaît moins comme une démonstration monumentale que comme l’expression d’une foi profondément personnelle. Gerd Albrecht (1935-2014) – pour La Légende de sainte Élisabeth . Albrecht révèle la dimension narrative et théâtrale de ce vaste oratorio. Son interprétation montre comment Liszt unit la ferveur religieuse, le drame et la richesse de l’écriture orchestrale pour construire une véritable fresque spirituelle. Zoltán Peskó (1937-2020) – pour Christus . Peskó met particulièrement en lumière la construction et l’audace du langage de Liszt. Son approche de Christus permet d’entendre, derrière la tradition de l’oratorio romantique, un compositeur qui expérimente déjà de nouvelles couleurs harmoniques et orchestrales. Remarquable direction en 2011 du Christus de Liszt aux Invalides à Paris Reinbert de Leeuw ( 1938-2020) – pour les œuvres tardives et Via Crucis . Grand défenseur de la musique moderne et contemporaine, de Leeuw trouve dans le dernier Liszt un véritable précurseur. Il souligne dans Via Crucis les silences, les dissonances et l’extrême dépouillement d’une musique qui semble parfois annoncer le XXe siècle. Frieder Bernius (né en 1947) – pour Via Crucis . Bernius révèle avec une grande sobriété la spiritualité de Via Crucis . La transparence du chœur, l’économie des moyens et l’attention portée aux silences font apparaître un Liszt radicalement éloigné du virtuose flamboyant : intérieur, austère et étonnamment moderne. La succession chronologique de ces chefs raconte aussi l’évolution de notre perception de Liszt. Doráti privilégie encore la grande fresque romantique, tandis que de Leeuw et Bernius nous conduisent progressivement vers le Liszt dépouillé, expérimental et presque contemporain. ©Françoise Quédeville Marmey Zurück zur Seite „Mögen Sie Liszt?“. Klicken Sie hier.

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Aimez-vous Liszt ? Les témoignages d'hier et d'aujourd'hui Les témoignages des contemporains de Franz Liszt Dans cette rubrique vous aurez la possibilité de mieux connaître Franz Liszt à travers ses contemporains. Beaucoup l'ont admiré d'autres n'ont pas su percevoir son côté novateur, révolutionnaire. Occasion de mieux comprendre les divers courants de pensée qui se sont exprimés au cours de ce siècle romantique. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages d'artistes qui ont participé activement à la réhabilitation posthume de l'oeuvre de Franz Liszt Après sa mort, la réputation de Liszt en tant que compositeur connut un certain déclin, tandis que son image restait souvent réduite à celle du virtuose spectaculaire. Pourtant, des musiciens qui l’avaient connu et admiré, tel Camille Saint-Saëns, continuèrent à défendre son œuvre. Puis, au cours du XXᵉ siècle, de grands compositeurs et interprètes contribuèrent à une véritable réévaluation de son héritage. Ils mirent progressivement en lumière un Liszt visionnaire et novateur, dont les recherches dans les domaines de l’harmonie, de la forme, de l’écriture pianistique et de l’orchestration annonçaient certaines des grandes évolutions de la musique moderne. Béla Bartók fut l’un des défenseurs les plus importants de cette conception de Liszt. Il insista notamment sur la portée de ses innovations et sur l’influence considérable qu’elles exercèrent sur les générations de compositeurs qui lui succédèrent. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages des pianistes d'aujourd'hui inspirés par Franz Liszt À l’époque du compositeur, certains disaient que seul Liszt était capable de jouer ses propres œuvres. Depuis, la technique pianistique et son enseignement ont considérablement évolué, et tout jeune concertiste virtuose se doit d’inscrire Liszt à son répertoire comme étant une référence pianistique de haut niveau. Pour en savoir plus Cliquez ici Les chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui "Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven". Léonard Berstein Pour en savoir plus Cliquez ici

Questions sur Franz Liszt ? Pour des éléments de réponse cliquez directement sur la question La personnalité Qui était réellement Franz Liszt ? Pourquoi Liszt est-il considéré comme un génie ? Était-il heureux ? Pourquoi se dépréciait-il sans cesse ? Liszt souffrait-il du syndrome de l'imposteur ? Les femmes Liszt était-il vraiment un Don Juan ? Pourquoi parle-t-on de « l'abbé libertin » ? Combien de femmes a-t-il réellement aimées ? Qui était la princesse Carolyne ? La religion Liszt est-il devenu abbé ? Était-il réellement prêtre ? Quelle était sa foi ? Pourquoi voulait-il réformer la musique religieuse ? Pourquoi était-il fasciné par la mort ? La musique Liszt etait-il un compositeur révolutionnaire ? Qu'a-t-il inventé ? Pourquoi ses œuvres religieuses sont-elles si importantes ? La relation ambigüe entre Liszt et Wagner ? L'homme Pourquoi voyageait il autant ? Parlait-il français ? Était-il hongrois ? Pourquoi enseignait-il gratuitement ? Était-il riche ? Pourquoi aidait-il tant les autres ? La politique Liszt était-il révolutionnaire ? Était-il franc-maçon ? Que pensait-il de Napoléon III ? Pourquoi admirait-il Lamennais ? Était-il européen avant l'heure ?

Studien nach Paganini Anschließend komponierte er ein Werk, dessen Titel Bände spricht: „Grande Fantaisie de bravura on Paganini’s Clochette“, eines jener Stücke, die nur er spielen konnte. Einige Zeit später setzte er diese Tradition fort und komponierte „Six Transcendental Études after Paganini“, in denen er Paganinis Violineffekte auf dem Klavier nachbildete. Angesichts der immensen Schwierigkeiten dieser Stücke überarbeitete er sie später zu einer endgültigen Fassung, die nicht unbedingt einfacher, aber weniger kompliziert war und den Titel „Grandes Études de Paganini“ trug. Er sollte darüber hinaus noch mehrere Gelegenheiten haben, seine eigenen Werke zu überarbeiten. Hier ist eine dieser Studien, eine der bekanntesten, inspiriert von einer Laune Paganinis, „Die Jagd“. Paganinis Grande Etude Nr. 5, „Die Jagd“ Lassen Sie sich nicht von der Leichtigkeit und Spontaneität täuschen; das Stück stellt in puncto Klangbalance eine große Herausforderung dar. Es ist von Paganinis Doppelgriff-Violinspiel inspiriert, das ein enges Zusammenspiel beider Hände erfordert. Zu Beginn fordert er das Klavier auf, Flöte und Horn zu imitieren, was angesichts der Klaviermechanik eine gewaltige Aufgabe ist. Dann führt er einen Refrain ein, der wie eine Spieluhr klingt und sich mit zwei Strophen abwechselt. Die zweite Strophe zeichnet sich durch kühne Gesten aus: Doppelnoten-Glissandi, die mit einer Hand gespielt werden sollen – was sehr schwierig ist –, gefolgt von hochakrobatischen Handkreuzungen, die von der Violine inspiriert sind. Doch während sich der Bogen auf der Violine nur wenige Zentimeter bewegt, legt die Hand auf dem Klavier mehrere Dutzend Zentimeter zurück.

Les oeuvres pour orchestre ★ Faust-Symphonie Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern — 1854-1857 — S.108 Faust, Marguerite, Méphistophélès : Liszt ne raconte pas directement le drame de Goethe mais construit trois portraits psychologiques reliés par la transformation des thèmes. Pour en savoir plus sur Faust-Symphonie Cliquez ici Article conseillé : La Faust Symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto par Harry Halbreich , dossier 6 de Crescendo Magasine Cliquez ici Pour en savoir plus, la Tribune des critiques de disques, Radio France Cliquez ici ★ Dante Symphonie Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia — 1855-1856 — S.109 Une traversée musicale de l'Enfer et du Purgatoire inspirée par Dante. Liszt renonce finalement à représenter musicalement le Paradis et termine par un Magnificat. Pour en savoir plus Cliquez ici Les poèmes symphoniques : Genre initié par Berlioz avec la symphonie fantastique, on pourrait citer aussi Beethoven et César Franck (Ce qu’ on entend sur la montagne) mais c’ est surtout Liszt qui l’ a développé, perfectionné et lui a donné ses lettres de noblesse. Il a fait entrer dans ses 13 poèmes symphoniques ce qu’ il aimait, ainsi de la littérature, de la poésie, de l’ histoire, des mythes, de la philosophie. Il ne s’ agit jamais d’ une imitation (Voir Les poules de Rameau) mais d’ une suggestion. C’ est un genre purement instrumental en un seul mouvement . Très décrié par certains au départ qui l’ opposait à la musique dite pure, il a fait de nombreux émules chez Smetana, Borodine, Rimsky Korsakov, St Saens , Richard Strauss, Paul Dukas… Ces poèmes ont surtout été composés à Weimar où en tant que Kappelmeister, il disposait d’ un orchestre. On peut regretter qu’ aujourd’hui ils soient si peu joués mais plusieurs grands chefs d’ orchestre en ont enregistré l’ intégrale: Bernard Haitink et la Philarmonique de Londres Ginandrea Noseda et l’ Orchestre national de France Arpád Joó et le Budapest Symphonic Orchestra. Le poème symphonique, Liszt le fondateur, podcast de France Musique "Au cœur de l'orchestre" du 25 mars 2024, Christian Merlin. Cliquez ici ★ Les Préludes Poème symphonique nº 3 — 1848-1854 — S.97 Le plus célèbre des treize poèmes symphoniques. La transformation d'un petit nombre de thèmes permet à Liszt d'unifier une succession d'épisodes contrastés. ★ Mazeppa Poème symphonique nº 6 — 1851-1854 — S.100 Inspiré notamment de Victor Hugo. La course effrénée du héros attaché à son cheval conduit de la catastrophe au triomphe. ● Tasso, Lamento e Trionfo Poème symphonique nº 2 — S.96 Liszt oppose la souffrance du poète Torquato Tasso à sa gloire posthume. ● Orpheus Poème symphonique nº 4 — S.98 Un des poèmes symphoniques les plus contemplatifs de Liszt, conçu autour du pouvoir civilisateur de l'art. ● Hamlet Poème symphonique nº 10 — S.104 Plutôt qu'une narration de Shakespeare, Liszt propose un portrait psychologique sombre et instable du prince Hamlet. ● Hunnenschlacht — La Bataille des Huns Poème symphonique nº 11 — S.105 Inspiré d'un tableau de Wilhelm von Kaulbach. Le combat terrestre se transforme progressivement en affrontement spirituel. ● Von der Wiege bis zum Grabe Du berceau à la tombe — 1881-1882 — S.107 Treizième et dernier poème symphonique. L'œuvre tardive remplace la rhétorique héroïque des années de Weimar par une méditation sur les âges de la vie. Les autres poèmes symphoniques ○ Ce qu'on entend sur la montagne — S.95 ○ Prometheus — S.99 ○ Festklänge — S.101 ○ Héroïde funèbre — S.102 ○ Hungaria — S.103 ○ Die Ideale — S.106 Pour en savoir plus : Liszt symphoniste | Dossier Liszt (2) : Crescendo Magazine, par Harry Halbreich Cliquez ici ©Françoise Quédeville Marmey Zurück zu den Werken von Liszt klicken Sie hier

Liszt compositeur « … Liszt, celui qu’on s’obstine à nommer le grand artiste pour ne pas être obligé de convenir qu’il est un des premiers compositeurs de notre époque. » Camille Saint Saëns "Il y a un plus triste et plus infructueux métier que celui des virtuoses donneurs de concerts … c'est le métier des compositeurs voyageurs pour faire connaître leurs oeuvres au public qui ne s'en soucie guère …" Franz Liszt Franz Liszt est souvent présenté par de nombreux musicologues comme le compositeur le plus innovant du XIXᵉ siècle romantique. Pianiste virtuose, il transforma profondément la manière de jouer, de composer et de concevoir la musique ; il fut un véritable révolutionnaire du langage musical. Son influence fut considérable. Elle toucha aussi bien les musiciens et compositeurs de son époque que ceux du XXᵉ siècle. Sa musique est d’une telle nouveauté — elle s’étend sur plus d’un demi-siècle — qu’il est normal, comme l’écrivit Debussy, qu’en sortant des sentiers battus elle présente quelques imperfections ou faiblesses, reproche également adressé à Mozart, sur lesquelles les critiques purent s’épancher. D’autant que Liszt, contrairement à Brahms, détruisit très peu de ses œuvres, s’ en tenant à les autocritiquer, parfois même sévèrement. Cependant, il est intéressant de constater qu’un important renversement de la critique s’est produit. Plusieurs œuvres qui furent durement attaquées de son vivant sont aujourd’hui considérées comme des chefs-d’œuvre, notamment la Sonate en si mineur , la Faust Symphonie et la Dante Symphonie . À l’inverse, certaines œuvres autrefois très appréciées sont désormais délaissées, comme les Galops chromatiques ou plusieurs transcriptions d’opéras tombées en désuétude. Toujours en quête de nouveauté et doté d’un parcours sans frontières, partagé entre plusieurs cultures, Liszt développa une curiosité sans limite pour toutes les musiques, aussi bien celles du passé que celles de son temps. Il réalisa une remarquable synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto italien et l’inspiration romantique française. Quelques chiffres, le hit parade En termes de quantité d’œuvres composées, Liszt figure dans le peloton de tête des compositeurs romantiques les plus prolifiques, avec Schubert et Camille Saint-Saëns. Il produisit deux à trois fois plus que la plupart de ses contemporains, tels que Berlioz, Schumann, Chopin, Wagner ou Brahms. Si l’on remonte au XVIIIᵉ siècle, seuls Telemann, Bach, Mozart et Haydn le devancent en nombre de compositions. De 1830 à 1874, soit pendant quarante-quatre années, il demeura dans le « top ten » des compositeurs les plus populaires, dont treize années à la première place, de 1838 à 1851, selon un indice de popularité historique établi à partir des publications, des ventes de partitions, de la fréquentation des concerts et de l’influence culturelle internationale. Cette longévité au premier rang ne fut dépassée que par Rossini, Verdi et Johann Strauss II. Most Popular Music Artists. From Beethoven to Taylor Swift (1700-2026) Cliquer ici Aujourd’hui, Liszt occupe approximativement la neuvième ou la dixième place parmi les compositeurs classiques les plus joués dans le monde. Si ses œuvres demeurent un peu moins populaires que celles de Chopin auprès du grand public, elles constituent désormais un passage obligé pour tout grand pianiste et attirent toujours un vaste public de mélomanes. Le classement des dix compositeurs classiques les plus écoutés sur Spotify, publié en 2021, permettait d’apprécier la place de Franz Liszt. Il aurait sans doute été heureux de se voir ainsi classé derrière ses grandes idoles : Beethoven, Bach, Mozart et Schubert. Bach : 6,7 millions d’écoutes mensuelles ; Beethoven : 6,5 millions ; Mozart : 6 millions ; Chopin : 5,4 millions ; Vivaldi : 3,6 millions ; Schubert : 2,9 millions ; Brahms : 2,6 millions ; Haendel : 2,519 millions ; Liszt : 2,516 millions. La formation et genèse du compositeur Franz Liszt (1811-1886) naquit dans l’Empire austro-hongrois. Son père, Adam Liszt, violoncelliste amateur et compositeur ayant appartenu à l’orchestre Esterházy, reconnut très tôt les dons extraordinaires de son fils et fut son premier professeur. Dès son plus jeune âge, Franz baigna dans une culture musicale germanique et se familiarisa avec Bach, Beethoven et Haydn. L’autre influence déterminante de son enfance fut la musique tzigane qu’il entendait dans son village natal. En 1822, Adam décida de tout quitter pour s’installer à Vienne afin que son fils puisse recevoir l’enseignement de Karl Czerny (1791-1857), élève de Beethoven, qui accepta de lui donner gratuitement des leçons après avoir reconnu son talent exceptionnel. Pour en savoir plus sur le lien entre Beethoven, Czerny et Liszt Cliquez ici Liszt suivit également les cours d’Antonio Salieri (1750-1825). Il demeura à Vienne près d’un an et demi, avant que son père ne décide de l’arracher prématurément à cette formation pour entreprendre une carrière de jeune prodige, au grand regret de Czerny. Franz se produisit d’abord avec succès à Vienne, où il interpréta notamment Hummel, puis trouva auprès de la cour impériale, et plus particulièrement du chancelier Metternich, le soutien nécessaire pour faire vivre sa famille avant d’envisager une installation à Paris. À son arrivée dans la capitale française, Liszt se présenta au Conservatoire. Malgré les lettres de recommandation de Metternich et de Salieri, il ne fut pas admis. Luigi Cherubini, directeur de l’établissement, appliqua strictement le règlement interdisant l’admission d’élèves étrangers à l’École impériale. La première oeuvre connue de Franz Liszt composée en 1822, à onze ans et publiée en 1824 est la "Variation sur une valse de Diabelli" Liszt reçut néanmoins l’enseignement de deux grands professeurs : Ferdinando Paër (1771-1839), pour la composition en 1823, puis Antoine Reicha (1770-1836), pour l’écriture en 1826. Tous deux l’aidèrent à composer, à seulement treize ans et demi, son opéra Don Sanche ou le Château d'Amour Mais son père, une nouvelle fois, l’arracha rapidement à cette formation afin d’entreprendre d’incessantes tournées européennes, au cours desquelles le jeune Franz était comparé à Mozart. Liszt n’eut donc jamais la chance de bénéficier d’une formation longue et structurée, comme ce fut le cas, par exemple, de Chopin. Lorsque son père mourut, Liszt n’avait pas encore seize ans. Après quelques années difficiles, il sut prendre seul son envol. Contrairement à Mendelssohn ou Meyerbeer, il ne disposait d’aucune fortune familiale ni d’une solide instruction. Pour réussir, il dut compter exclusivement sur son génie pianistique et se mettre au service d’un public qui le satisfaisait de moins en moins : « Le public cherche le divertissement ; peu lui importe à quels dépens il s’émoustille. » « Suis-je condamné sans rémission à ce métier de baladin et d’amuseur de salon ? » Cette longue période de virtuose, qui lui permit néanmoins d’acquérir fortune et renommée, lui sera souvent reprochée. On lui fera grief d’être un virtuose d’estrade et un compositeur d’œuvres « emphatiques », ou bombastic, selon le terme anglais, trop souvent consacrées aux transcriptions d’opéras à la mode ou à des pièces destinées à enthousiasmer le public. Liszt souffrait profondément de cette situation et n’avait qu’un désir : mettre un terme à sa carrière de concertiste pour se consacrer entièrement à la composition. C’est ce qu’il fit à trente-sept ans, au sommet de sa gloire et de sa fortune. Il put alors devenir pleinement le compositeur d’œuvres plus personnelles, plus subtiles et plus émouvantes, allant de la musique d’église, qu’il souhaitait réformer, jusqu’à des partitions d’une audace telle qu’il refusait parfois qu’elles soient jouées, de peur d’exposer leurs interprètes aux critiques. Ses dernières œuvres étaient si avant-gardistes et si dépouillées qu’il hésitait même à les publier. Certaines, comme la Csárdás macabre, furent refusées par les éditeurs. Aujourd’hui, elles comptent parmi les œuvres les plus admirées de son catalogue. Les influences Liszt reconnaissait volontiers la dette qu’il avait envers ses prédécesseurs. Il aimait à dire qu’il était un nain marchant sur les épaules de géants. Des chants grégoriens jusqu’à la musique de ses contemporains, il assimila tout pour créer un langage personnel et universel, tout en mettant en valeur des compositeurs aussi divers que Palestrina, Lully, Rameau, Scarlatti, Bach, Schubert et, bien sûr, Beethoven, son héros. Cette extraordinaire diversité d’inspiration correspondait également à sa vie partagée entre l’Allemagne, la France et l’Italie, ainsi qu’à son besoin insatiable de culture. L’influence germanique, la plus importante. Liszt évolua dans un milieu austro-allemand et fut nourri de Bach, Mozart, Hummel, Beethoven, Weber et Schubert. Son immense admiration pour Wagner renforça encore cette influence. L’empreinte du romantisme français. Durant la quinzaine d’années qu’il passa à Paris, Liszt fut profondément imprégné de la littérature et de la culture françaises. C’est également à cette époque qu’il découvrit son goût pour le chant grégorien. L’influence italienne. Rossini, qu’il fréquenta et admira très tôt, le marqua durablement. Toute sa vie, Liszt demeura attaché à l’art lyrique italien. En Italie, il approfondit également sa connaissance de la musique de la Renaissance, notamment celle de Palestrina, ainsi que de la musique liturgique. C'est aussi un autre italien, Paganini qui fut à l'origine de sa virtuosité exceptionnelle et de maintes transcriptions La musique tzigane hongroise, enfin, marqua profondément son enfance. La gamme tzigane, qu’il employa si souvent, donna à nombre de ses œuvres leur caractère incandescent Cet éclectisme, cet « internationalisme », cette fusion des différentes traditions nationales en un langage inédit et cohérent lui furent souvent reprochés par certains critiques et par les défenseurs des écoles nationales, qui jugeaient sa musique trop hétérogène. Et Liszt, dans ses vieux jours, d’écrire avec tristesse : « Tout le monde est contre moi. Les catholiques, car ils trouvent ma musique d’Église profane ; les protestants, car, pour eux, ma musique est catholique ; les francs-maçons, car ils trouvent ma musique cléricale ; pour les conservateurs, je suis un révolutionnaire […] Quant aux Italiens, malgré Sgambati, s’ils sont garibaldiens, ils me détestent comme cagot ; s’ils sont du côté du Vatican, on m’accuse de transporter la grotte de Vénus dans l’Église. Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire. Les Allemands répugnent à ma musique parce qu’elle est française ; les Français, parce qu’elle est allemande ; pour les Autrichiens, je fais de la musique tzigane ; pour les Hongrois, de la musique étrangère ; et les Juifs me détestent, moi et ma musique, sans raison aucune. » Quantité et diversité de l’œuvre musicale Liszt eut une carrière d’une soixantaine d’années, ce qui est très long par rapport à la moyenne de l’époque. Il fit ainsi le grand écart entre Antonio Salieri (1750-1825), contemporain et, un temps, rival de Mozart, qui fut l’un de ses professeurs et Claude Debussy (1862-1918), qu’ il rencontra quelques mois avant sa mort, en janvier 1886, à Rome, alors que Debussy séjournait à la Villa Médicis après avoir remporté le prix de Rome. Liszt aborda presque tous les genres musicaux, faisant preuve d’un grand éclectisme, même s’il ne fut pas aussi performant dans tous les domaines. Ainsi, dans celui de l’opéra, on ne peut citer que Don Sanche , composé à l’âge de quatorze ans, et Sardanapale , qui ne fut jamais achevé. L’œuvre de Liszt est donc immense. Son catalogue est riche de plus de 700 œuvres, voire de 1 400 si l’on se fonde sur une base pages. Une première compilation chronologique des œuvres de Liszt fut effectuée par Peter Raabe (1872-1945) et publiée en 1931. Plus tard, Humphrey Searle (1915-1982), musicologue anglais, classa près d’un millier d’œuvres. Il utilisa la lettre « S », initiale de son nom, comme préfixe de numérotation. Il répartit les partitions par genres en deux volumes, de S1 à S530, puis de S531 à S999, en respectant, autant que cela lui fut possible, l’ordre chronologique. Quant à l’élaboration du catalogue numérique des œuvres de Liszt, elle a débuté en avril 2022 et devrait durer une douzaine d’années. Financée par la Fondation allemande pour la recherche, elle coûtera 1,2 million d’euros. « Franz Liszt est le seul compositeur éminent du XIXᵉ siècle pour lequel il n’existe, à ce jour, aucun catalogue complet des sources et des œuvres. Cela s’explique peut-être par le fait que la création lisztienne résiste particulièrement bien à une définition fixe de l’œuvre. Adaptations et remaniements, nouvelles créations, variantes d’exécution, inspirations littéraires changeantes : peu de catalogues de compositeurs romantiques sont aussi bigarrés, colorés et mouvants que celui de Liszt », explique Christiane Wiesenfeldt, directrice du projet. Le portail numérique Liszt devra refléter cette complexité. Ce Digitales Liszt Quellen- und Werkverzeichnis sera élaboré conjointement sur les trois sites du projet : Heidelberg, Dresde et Weimar. Acceptation de l’œuvre, contestation et reconnaissance « Les premières auditions de Liszt n’auront que des admirateurs ou des détracteurs, point de critique raisonnable, mais une surabondance d’éloges ou de violentes attaques. » Émile Haraszti, biographe de Liszt Les opposants Liszt connut une réussite insolente, tant matérielle qu’artistique. Son succès sur scène — et l’argent qu’il y gagna —, sa notoriété, son charisme ainsi que ses dons de compositeur, d’écrivain et de penseur lui valurent d’être très jalousé. Nombreux furent ceux qui lui reprochèrent d’abord une virtuosité ostentatoire au clavier, puis qui, lorsqu’il eut abandonné sa carrière de virtuose, refusèrent de voir en lui un compositeur polymorphe et insaisissable, parce que trop dérangeant, voire iconoclaste. Ne se permettait il pas de déconstruire et de bousculer les règles de la composition ? Camille Saint-Saëns, qui ne cessa de prendre sa défense, regrettait que le monde continuât à l’appeler « grand pianiste » pour ne pas avoir à l’appeler « grand compositeur ». Si l’on ajoute à cela une vie hors norme et des prises de position qui parurent parfois déconcertantes, comme le fait de se déclarer abbé, tous les ingrédients étaient réunis pour déchaîner la critique. Celle-ci fut parfois féroce, notamment lorsqu’elle émanait des « trois H » : Heinrich Heine, écrivain et poète ; Ferdinand Hiller, pianiste et compositeur ; et surtout Eduard Hanslick, écrivain et critique musical. Déclarations de guerre de chapelle autour de la musique de l’avenir. À partir du milieu du XIXᵉ siècle, une véritable guerre intestine s’engagea entre les romantiques classiques de Leipzig et les partisans d’une musique plus moderne, réunis notamment autour de Schumann, qui dirigeait la Neue Zeitschrift für Musik. C’est alors que Liszt arriva à Weimar. Avec Berlioz et Wagner, il allait à son tour s’opposer aux modernes « timorés » de Leipzig afin de promouvoir une musique encore plus innovante, alors que le public était loin d’être suffisamment mûr pour l’accepter. Le concept de la « musique de l’avenir », ou Zukunftsmusik, que Liszt développa avec Berlioz et Wagner, leur mit donc à dos les classiques de Leipzig. Liszt en fut la principale cible. Avec ses inventions, telles que les poèmes symphoniques , la musique à programme, la transformation thématique, les dissonances et d’autres incongruités sonores pour l’époque, il cristallisa la haine des opposants, notamment de ceux qui défendaient la musique absolue, dite « pure ». Pourtant Liszt déplorait que la musique moderne soit "tant bien que mal affublée provisoirement du sobriquet de la musique de l'avenir". Pendant près de quarante ans, les deux écoles s’opposèrent. Ce fut une lutte entre l’école classique de Leipzig et de Vienne, défendue par Hanslick et regroupant notamment Robert et Clara Schumann — surtout Clara, Robert étant décédé en 1856 —, Joseph Joachim et Johannes Brahms, et les romantiques réformateurs de la Neue Zeitschrift für Musik, désormais dirigée par Karl Franz Brendel, qui promouvait le clan de Weimar autour de Liszt et de la fameuse Zukunftsmusik, la « musique de l’avenir ». Brahms et Joachim signèrent un manifeste directement dirigé contre Liszt et la musique de l’avenir. La violence de leurs critiques fut bien résumée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein dans une lettre qu’elle adressa à Berlioz : « Sa besogne est rendue très difficile et l’assaut qu’on lui livre est vraiment de la furie. Ni les injures ni les mensonges ne lui sont épargnés ; la rage des classiques monte jusqu’au delirium tremens. » Liszt recevait des lettres anonymes remplies d’insultes, et nombre de ses compositions furent huées. Il fut donc loin d’obtenir, de son vivant, la considération unanime des critiques de son temps. Si violemment critiqué, Liszt se sentait profondément incompris. Il se consolait en pensant qu’il serait reconnu plus tard, comme le montre cette célèbre formule que l’on retrouve dans une lettre adressée à la princesse Carolyne en 1847 : « Ma seule ambition de musicien était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir. » À son tour, celle-ci le consola en déclarant : « On ne comprend pas son génie — beaucoup moins que dans le cas de Wagner —, parce que Wagner représente une réaction contre le présent. Liszt, de son côté, lance son javelot bien plus loin, dans le futur. Plusieurs générations passeront avant qu’il ne soit compris. » « Musique de l’avenir » : Liszt n’aimait pourtant pas cette appellation, principalement employée par ses opposants. Cette absence de reconnaissance immédiate de sa modernité fut pour lui une source de souffrance. Il déplorait l’incompréhension dont il faisait l’objet : « Quoique très fort partisan de ce qu’on se plaît à nommer “musique de l’avenir”, je n’entends pas tout à fait que nous devions être ajournés aux calendes grecques. » Tout le découragement de Liszt se lit dans les paroles du Psaume 13 , composé en 1855 — qui reçut d’ailleurs une mauvaise critique, alors qu’il est aujourd’hui admiré : « Jusqu’à quand, Yahvé, m’oublieras-tu ? Jusqu’à la fin ? En mon cœur, le chagrin, de jour et de nuit ? » « Jusqu’à quand mon adversaire aura-t-il le dessus ? » Hélas, cette guerre allait durablement structurer et installer un certain rejet de Liszt, qui se perpétue encore parfois aujourd’hui, notamment chez les partisans de la musique pure. On admire le génie qu’il fut, mais il y a toujours un « mais », comme si déclarer son admiration n’était pas acceptable sans émettre aussitôt une restriction. Il faut toujours se dédouaner de l’acceptation de son œuvre en lui trouvant des imperfections, lesquelles changent d’ailleurs selon les époques. Certes, Liszt n’a sans doute pas produit une œuvre parfaite, mais il en va de même de tant d’autres compositeurs, sauf que, pour ces derniers, on commence rarement par mettre leurs défauts en avant. De plus, Liszt contribua lui-même à ce dénigrement en ne cessant de s’autocritiquer. Il avait un fort ego, mais faisait en même temps preuve d’une grande humilité et se remettait souvent en question. Il trouvait les autres meilleurs que lui, et ce dans tous les domaines, tant dans leurs écrits que dans leur musique. Voici ce qu’il écrivit à Carolyne en 1885 : « Sans compter les grands maîtres, tels que Palestrina, Lassus, Bach, Mozart, Beethoven — je me reconnais très inférieur à leurs successeurs Weber, Meyerbeer, Schubert, Chopin, etc., et m’incline profondément devant l’immense génie du double aigle Wagner, Wort- und Tondichter, poète des mots et des sons, comme l’intitulait le roi Louis de Bavière sur l’adresse de ses lettres. » Voici un autre extrait d’une lettre écrite à Cosima, un peu plus tôt, en 1878, qui résume bien son état d’esprit : « Toi, chère Cosima, tu sais très bien que c’est faux de m’avoir accusé de vanité : quand j’ai commencé à composer des œuvres faibles, j’ai péché beaucoup plus par une modestie exagérée, et maintenant encore davantage, plus elles m’apparaissent insuffisantes. » Il porta des jugements négatifs sur plusieurs de ses œuvres, qu’il trouvait souvent trop déraisonnables. Ainsi, en 1860, il écrivit à Émilie Genast à propos de ses derniers Lieder : « Ces dissonances atonales ne pourront probablement jamais être utilisées, tant elles sont monstrueuses, d’une sauvagerie inouïe. » Il jugeait également négativement ses œuvres tardives. Il ne leur prédisait aucun succès, parce qu’elles étaient trop modernes, trop audacieuses, et déplorait son incapacité à produire l’œuvre qu’il désirait. Néanmoins, il n’y changeait rien et se régalait de faire grincer les dents de la critique. Ainsi commenta-t-il son œuvre Ossa arida en 1879 : « Professeurs et élèves des conservatoires doivent profondément blâmer, dans les vingt premières mesures, les dissonances inusitées de la superposition consécutive des tierces. Malgré cela, scripsit — c’est écrit. » Sous-entendu : c’est ainsi, je maintiens. Pour conclure cette partie, une petite anecdote. L’un de ses élèves, fervent lisztien, réussit à faire applaudir à tout rompre une version pour deux pianos du poème symphonique Die Ideale en la faisant passer pour une œuvre de Schubert, alors que la Faust-Symphonie venait d’être copieusement huée. Reconnaissance et influence Pourtant, « Liszt le prophète », selon la princesse Belgiojoso, puis ainsi nommé par Baudelaire — formule ensuite reprise par Schoenberg —, n’eut pas que des détracteurs. Il exerça une immense influence sur l’évolution et la modernisation de la musique, notamment dans les domaines de l’harmonie, des formes, de la fusion entre musique et littérature et de la libération de la tonalité. Ses innovations ne se limitèrent pas à ses propres œuvres : elles se propagèrent à l’ensemble de la musique occidentale. Il devint une sorte de maître pour de jeunes compositeurs venus des quatre coins du monde, et une véritable filiation s’établit avec les générations suivantes, y compris avec des musiciens qui ne le rencontrèrent jamais. Ainsi, Serge Gut conclut-il dans son livre Liszt : « On constate que Liszt est l’un des plus remarquables compositeurs du XIXᵉ siècle, de même qu’il reste l’un des plus prodigieux inventeurs de l’histoire de la musique. » On peut également citer Crescendo Magazine : « Liszt fait partie de ces personnalités éclatées et centrifuges qui, avant tout, fécondent leur époque et leur entourage. (…) Il fut un aventurier, un risque-tout de la musique et, avant tout, un précurseur. » Liszt compositeur novateur Avant de voir tous les grands compositeurs qui profitèrent de son héritage, comprirent la modernité de ses œuvres et prirent sa défense de son vivant et au-delà, il est important d'avoir quelques notions sur Liszt compositeur novateur notamment en ce qui concerne : la transformation thématique, le poème symphonique l'harmonie qui commence à sortir de la tonalité, l'impressionnisme, Liszt précurseur les structures symétriques le dépouillement l'esthétique fragmentaire Pour en savoir plus Cliquez ici Presque tous les compositeurs célèbres éprouvèrent de l’admiration pour Liszt. En voici quelques-uns : César Franck (1822-1890). Grand admirateur de Liszt, il en subit notamment l’influence dans les formes cycliques qu’il développa. Les Variations symphoniques, le Prélude, Choral et Fugue ainsi que plusieurs pages pour orgue témoignent de cette importante influence lisztienne. Anton Bruckner (1824-1896). Il vénéra Liszt et fut profondément influencé par son œuvre. Il se passionna pour son écriture orchestrale, ses œuvres symphoniques et ses oratorios. Bruckner, lui-même compositeur d’une musique religieuse aussi importante que celle de Liszt, tint l’orgue lors des funérailles de ce dernier à Bayreuth. Bedřich Smetana (1824-1884). Ils se rencontrèrent à Weimar et éprouvèrent l’un pour l’autre une admiration réciproque. Smetana voulut mettre en lumière la poésie de Liszt dans ses propres œuvres. Camille Saint-Saëns (1835-1921). Comme Liszt, il fut un jeune virtuose du piano et de l’orgue ainsi qu’un compositeur d’avant-garde. Toute sa vie, il lui accorda un soutien indéfectible et joua ou fit jouer ses œuvres, témoignant d’une fidélité sans ambiguïté, contrairement à Wagner. Saint-Saëns lui dédia sa Symphonie n°3 avec orgue, issue des modèles lisztiens de transformation thématique. Ses poèmes symphoniques sont également indissociables de ceux de Liszt, dont il fut l’un des héritiers. Jules Massenet (1842-1912). Croyant comme Liszt, il fut pris en affection par celui-ci lorsqu’ils se rencontrèrent à Rome. Toute sa vie, il admira Liszt. Edvard Grieg (1843-1907) fut un grand admirateur de Liszt, qui l’encouragea chaleureusement à poursuivre son œuvre après avoir déchiffré à vue son célèbre Concerto pour piano en la mineur. Gabriel Fauré (1845-1924). Élève de Saint-Saëns, il fut profondément marqué par l’influence lisztienne. Il présenta l’une de ses œuvres à Liszt, que celui-ci trouva trop difficile à jouer. Fauré demeura un grand admirateur et un soutien inconditionnel de Liszt. Marie Jaëll (1846-1925), disciple et grande interprète de Liszt, se situe dans la droite ligne du maître, avec des compositions qui s’en inspirent fortement, notamment ses œuvres consacrées au triptyque de la Divine Comédie. Hugo Wolf (1860-1903), enthousiasmé par l’intérêt que Liszt porta à ses Lieder, composa son premier poème symphonique, Penthésilée . Il fut un ardent défenseur de la musique de l’avenir, la Zukunftsmusik, et regrettait que les poèmes symphoniques de Liszt ne fussent pas davantage joués. Gustav Mahler (1860-1911) fut influencé par les poèmes symphoniques de Liszt. On retrouve notamment l’empreinte de la Dante Symphonie et du Magnificat dans sa première symphonie. Claude Debussy (1862-1918). Tout en critiquant parfois Liszt, il sut reconnaître ses qualités. À propos de la Faust Symphonie, il déclara qu’« une génération entière y a trouvé de quoi manger et boire » . Il fut très impressionné par les Jeux d’eau à la Villa d’Este. Il reconnaissait en Liszt un « génie tumultueux ». À propos de Mazeppa, il écrivit : « La fièvre et le débraillé atteignant souvent au génie de Liszt, c’est préférable à la perfection, même en gants blancs. » Dans Images , Reflets dans l’eau , Estampes ou Et la lune descend sur le temple qui fut , on retrouve incontestablement l’influence des quatre Valses oubliées et de la Bagatelle sans tonalité de Liszt. Der traurige Mönch, mélodrame très audacieux, annonce Debussy cinquante ans avant Pelléas et Mélisande. Richard Strauss ( 1864-1949) découvrit Liszt lorsqu’il devint Kapellmeister à Weimar. Il fut l’un des plus brillants représentants du poème symphonique, se plaçant dans la continuité du maître, notamment avec Ainsi parlait Zarathoustra et Mort et Transfiguration. Jean Sibelius (1865-1957) subit également l’influence lisztienne, notamment dans Le Cygne de Tuonela. Paul Dukas (1865-1935). Sous le signe de Liszt, il composa une pièce dense et monumentale, sa Sonate en mi bémol majeur . L’esprit de Liszt traverse également son poème symphonique L’ Apprenti sorcier . Ferruccio Busoni (1866-1924), pianiste virtuose, transcripteur et compositeur d’avant-garde, fut l’un de ses plus grands interprètes. Infatigable défenseur de Liszt, il le considérait comme « l’oméga de l’écriture pianistique ». Pourtant, il ne le rencontra qu’une seule fois, au cours d’un concert, alors qu’il avait onze ans. Arnold Schoenberg (1874-1951) considérait lui aussi Liszt comme un pionnier, un grand précurseur de l’impressionnisme musical, qui avait posé les premiers jalons d’une musique atonale. Maurice Ravel (1875-1937). Les Jeux d’eau à la Villa d’Este , issus du troisième livre des Années de pèlerinage, inspirèrent ses propres Jeux d’eau . Liszt est également présent dans Scarbo, le Concerto pour la main gauche et Tzigane. Ravel fut toujours un grand admirateur de Liszt. « Que nous importent les défauts de cette œuvre, de l’œuvre entière de Liszt ? N’y a-t-il pas assez de qualités dans ce bouillonnement tumultueux, dans ce vaste et magnifique chaos de matière musicale, où puisèrent plusieurs générations de compositeurs illustres ? » Reynaldo Hahn (1874-1947). L’influence de Liszt traverse l’œuvre pour piano de ce compositeur, élève de Massenet et grand admirateur de Liszt et de Saint-Saëns. Béla Bartók (1881-1945). Il considéra Liszt comme le véritable père de la musique du XXᵉ siècle. Il œuvra à sa reconnaissance, jugeant même que Liszt avait eu une importance plus grande que Wagner dans le développement futur de la musique. Bartók fut également l’un des premiers à mettre en lumière les œuvres tardives de Liszt. Il poursuivit cette tendance vers une musique dépouillée et dissonante, notamment dans ses Cinq chants populaires hongrois de 1938. Zoltán Kodály (1882-1967), autre compositeur hongrois, dont le Psalmus Hungaricus s’inspire du Psaume 13 de Liszt, fut également l’un de ses défenseurs et de ses héritiers. Les compositeurs nationalistes russes furent de fervents défenseurs de l’art lisztien. On peut dire que Liszt fut le père nourricier de la jeune musique russe, qu’il ne cessa de défendre et de promouvoir, à commencer par celle de Mikhaïl Glinka (1804-1857) et d’Alexandre Dargomyjski (1813-1869). Il suivit ensuite attentivement les progrès du Groupe des Cinq et accueillit à Weimar Alexandre Borodine (1833-1887), qui fut enthousiasmé par ses symphonies. Mili Balakirev (1837-1910) l’admirait ; il écrivit Islamey afin de tenter de surpasser Liszt sur le plan de la technique et de la virtuosité. Modeste Moussorgski (1839-1881) étudia beaucoup la musique de Liszt, dont il appréciait la modernité. Alexandre Scriabine (1872-1915) accueillit lui aussi l’héritage musical de Liszt. Dans ses œuvres, on peut retrouver l’influence de la Méphisto Valse et de la Bagatelle sans tonalité . Sergueï Rachmaninov (1873-1943) fut également marqué par Liszt, notamment dans L’Île des morts . La musique de Liszt demeure présente dans plusieurs de ses compositions. Il utilise le piano comme un instrument de percussion, ainsi que Liszt l’avait fait dans les premières mesures de Totentanz , un demi-siècle auparavant. Beaucoup d’autres grands compositeurs reconnurent le génie de Liszt et s’en inspirèrent, d’une manière ou d’une autre, comme Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, qui furent eux aussi influencés par ses poèmes symphoniques. Pour approfondir cette question, on peut consulter le chapitre consacré au rayonnement de l’œuvre dans le Liszt de Serge Gut. Fluctuations et variabilité des appréciations Après la seconde moitié du XXème siècle , l’intérêt pour la musique de Liszt ne cessa de grandir, tant dans le domaine de la recherche que dans celui de l’interprétation, selon un mouvement allant crescendo jusqu’à aujourd’hui. Voir le module « Aimez-vous Liszt ? » Cliquer ici Ce qu’il est intéressant de constater, c’est que les œuvres qui connurent un grand succès ou furent louées par la plupart des critiques à l’époque de Liszt ne sont pas nécessairement celles qui sont aujourd’hui les plus reconnues ou les plus jouées. Durant sa période de virtuose, le public réclamait ce que Liszt appelait des œuvres faciles, qui ne lui convenaient pas toujours : « J’ai pleuré sur ce que d’autres appelaient mes succès, quand il m’était bien démontré que la foule accourait à l’artiste pour lui demander un amusement passager et non un sérieux enseignement. » « Toujours les mêmes morceaux. » Les œuvres et morceaux de bravoure qu’il proposait en concert étaient souvent des pièces que le public appréciait, très « bombastiques », comme certains aiment encore à le lui reprocher aujourd’hui, sans prendre en compte la suite de sa carrière. Ces œuvres devaient enthousiasmer et soulever le public par leur virtuosité. Elles étaient également appréciées parce que le public les connaissait déjà : il s’agissait souvent de transcriptions d’opéras en vogue, dont les mélodies étaient faciles à retenir. Ainsi, durant sa Glanzperiode, Liszt joua beaucoup son Grand Galop chromatique , les mazurkas de Chopin, Hexaméron, la Tarentelle de Rossini, ainsi que ses fantaisies pour piano inspirées d’opéras célèbres, comme l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, les Réminiscences de Robert le Diable de Meyerbeer, les Réminiscences de Don Juan d’après Mozart ou les Réminiscences de Norma d’après Bellini. En tant que compositeur, les œuvres qui connurent le plus grand succès furent notamment : les Rhapsodies hongroises, en particulier la Rhapsodie hongroise no 2, que Liszt ne supportait d’ailleurs plus de jouer ni même d’entendre ; les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur ; Totentanz ; la Fantaisie sur des airs populaires hongrois ; Les Préludes, poème symphonique. Certaines œuvres pouvaient être acceptées différemment selon les pays. Ainsi de la Messe de Gran, ou Missa solemnis, fut très appréciée dans les pays germanophones, mais elle fut huée en France lors de sa première exécution à l’ église Saint-Eustache en 1866. Berlioz, que Liszt avait pourtant beaucoup aidé, figura parmi ses principaux détracteurs. Liszt en fut meurtri et l’ accueil enthousiaste qu’ il connut 20 ans plus tard à l'Eglise Saint Eustache lui fut une réelle consolation : "le succès à Paris dépasse toutes mes espérances. Hier après la deuxième représentation de la Messe de Gran à Saint Eustache, où assistaient des milliers de personnes, l'émotion était vivante et profonde". . Cette messe qui connu le succès du vivant de Liszt, n'est plu donnée aujourd’hui que de manière exceptionnelle. Aujourd’hui, les œuvres régulièrement inscrites au programme des récitals sont surtout celles qu’il composa pour le piano, notamment : les Études d’exécution transcendante ; l’Album d’un voyageur ; les trois Années de pèlerinage ; les Consolations ; les Harmonies poétiques et religieuses ; les deux Légendes ; les Rhapsodies hongroises, dans leurs versions pour piano ou pour piano et orchestre ; la Sonate en si mineur , devenue incontournable pour tout grand pianiste ; les œuvres des dernières années, considérées comme avant-gardistes, telles que La Lugubre Gondole, Nuages gris, la Bagatelle sans tonalité , etc. Les petites pièces plus accessibles, comme le Liebestraum no 3, ou Rêve d’amour , ainsi que les Consolations , particulièrement la troisième, contribuent à faire monter la cote de Liszt dans les classements des plateformes d’écoute telles que Spotify. Parmi les œuvres orchestrales et symphoniques qui demeurent dans l’air du temps et sont les plus jouées , on peut citer : Les Préludes, le premier des poèmes symphoniques ; les Faust et Dante-Symphonies, aujourd’hui considérées comme de grands chefs-d’œuvre, alors qu’elles furent très controversées à leur époque par des critiques qui focalisaient le débat sur la musique de l’avenir ; les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur. La Rhapsodie hongroise n° 2 Les transcriptions, très demandées à son époque, tant par le public que par les compositeurs eux-mêmes, jouaient un rôle fondamental dans la diffusion et la vulgarisation des œuvres musicales. L’accès aux grands concerts était difficile et réservé aux plus fortunés. Ainsi, comme le disait Liszt, les transcriptions permettaient de : «Mettre à la portée de tous ce qui était le partage du plus petit nombre. » et à propos du piano « C' est par son intermédiaire que se répandent des œuvres que la difficulté de rassembler un orchestre laisserait ignorées ou peu connues du grand monde. » Il accomplissait ainsi une véritable mission d’utilité publique, répondant à sa conception d’ un art humanitaire, à une époque où les enregistrements n’existaient pas. Elles furent ensuite méprisées. Aujourd’hui, elles reviennent en force et figurent dans de nombreux récitals. Elles sont encensées par les critiques, qui considèrent que les transcriptions de Liszt, comme celles des symphonies de Beethoven, de la Symphonie fantastique de Berlioz ou encore des œuvres de Paganini, notamment la célèbre Grande Fantaisie sur l’air de la Clochette, sont restées inégalées. Liszt réussit son pari de faire entrer l’orchestre dans le piano en y créant une sonorité véritablement orchestrale. Les transcriptions fidèles à l’œuvre originale, les paraphrases et les fantaisies s’inspirant librement de thèmes composés par d’autres occupent près de la moitié de l’œuvre de Liszt. Les œuvres religieuses sont aujourd’hui rarement jouées, même si elles demeurent très appréciées des mélomanes. Christus, par exemple, connut en 2011 pour le bicentenaire de sa naissance, un grand succès lors de sa représentation aux Invalides à Paris et dans plusieurs autres capitales européennes. Ainsi du Psaume 13, du Via Crucis ou encore de certaines pièces pour orgue, telles que la Fantaisie et Fugue sur le choral “Ad nos, ad salutarem undam ” et le Prélude et Fugue sur le nom de B-A-C-H . qui ont été vivement critiquées lors de leur création mais qui sont encensés aujourd’hui par les mélomanes avertis. On assiste également à une redécouverte des Lieder, qui sont de plus en plus enregistrés. Plusieurs autres œuvres peu connues font aujourd’hui l’objet d’enregistrements par de jeunes musiciens comme Goran Filipec qui partent à la découverte de son immense répertoire. Il convient notamment de signaler les remarquables enregistrements réalisés par Leslie Howard, qui consacra près d’une centaine de CD à l’intégrale de l’œuvre pour piano de Liszt. Conclusion Les colloques Liszt de 1911, 1936, 1986 et 2011, organisés à l’occasion des anniversaires de sa naissance ou de sa mort, permettent de mesurer l’évolution de sa notoriété au fil des décennies. Le javelot de Liszt a-t-il atteint sa cible ? La montée en puissance du compositeur est indéniable, et ce malgré l’importance de sa musique religieuse, dans des décennies où la croyance s’est estompée. Liszt demeure parmi les dix compositeurs les plus écoutés et les plus joués, aidé en cela par les nouveaux médias de diffusion de la musique classique, qui en permettent une vulgarisation plus large. Depuis 2011, année du bicentenaire de sa naissance, les associations, les publications, les enregistrements et les festivals n’ont cessé de promouvoir l’intérêt porté au compositeur. De nombreux commentaires publiés sur le Web regrettent toutefois qu’il ne soit pas encore suffisamment diffusé, notamment en ce qui concerne ses œuvres orchestrales et chorales. ©Françoise Quédeville Marmey Pour approfondir "Liszt compositeur visionnaire, du berceau jusqu'à la tombe" par Philippe André. Multidisciplinaire, à la fois psychiatre, psychanalyste, écrivain, musicien, passionné d' art et de poésie. Il a écrit plusieurs ouvrages concernant quelques génies , Schumann, Wagner, Van Gogh, Cezanne et bien sûr Franz Liszt : Les années de pèlerinage ( 2011 ) - Nuages gris ou le dernier pèlerinage de F Liszt ( 2014 )- Les deux mages de Venise ( 2015) - Le roman baroque de Liszt et d Wagner , son premier roman dont il a tiré une pièce de th éâtre. il nous montre un Liszt qui toute sa vie n’a cessé d’être un visionnaire dans ses compositions, enrichissant par là-même notre propre vision de ses œuvres Cliquez ici "Un compositeur au carrefour du siècle" par Harry Halbreich et Bernadette Beyne, article publié par Crescendo Magazine du 5 mai 2020 Cliquez ici Podcast à écouter : France Musique Grands compositeurs et virtuoses du piano Franz Liszt emission 2/5 François Xavier Szymczak Cliquez ici Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie, Et plus particulièrement : Franz Liszt, toutes ses correspondances Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Liszt en son temps, Paris, Hachette Littératures, 1987. Laurence Le Diagon-Jacquin, La musique de Liszt et les arts visuels , Editions Hermann 2010 Jacques Drillon, Liszt transcripteur ou la charité bien ordonnée. Actes Sud Paris 1986 Zurück zu Liszt und seiner Karriere klicken Sie hier

L'engagement religieux, sa foi La religion, clef de toute la vie de Liszt, pourrait se résumer en trois citations : « La folie et l’exaltation de la Croix, c’était là ma véritable vocation. » « La musique doit s’enquérir du peuple et de Dieu ; aller de l’un à l’autre ; améliorer, moraliser, consoler l’homme, bénir et glorifier Dieu. » « La vie n’est qu’un long et amer suicide, et la foi seule, mais une foi ardente, positive, celle qui transporte les montagnes, transforme ce suicide en sacrifice et résout ainsi lumineusement toute énigme, toute défaillance. » 1. L'importance du sujet : une œuvre religieuse considérable Cette foi profonde, cet attachement à la Croix, Liszt n’a cessé de les exprimer dans son œuvre. Il est probablement l’ un des compositeurs de musique sacrée le plus prolifique du XIXᵉ siècle avec Anton Bruckner. Crescendo Magazine classe ainsi ses œuvres religieuses: D'abord, les œuvres proprement liturgiques, c'est-à-dire fondées sur la liturgie de l'Église et destinées à être entendues dans l'esprit d'une célébration plutôt que d'un concert. On y trouve notamment ses quatre messes, dont la Messe de Gran, ainsi que le Requiem pour voix d'hommes , cuivres et orgue. Viennent ensuite les œuvres dites sacrées, entièrement inspirées par la religion mais ne respectant pas la liturgie et n'étant donc pas destinées au culte. C'est le cas de ses deux grands oratorios, Christus et La Légende de sainte Élisabeth, ainsi que de sa musique chorale sacrée qui, avec plus de soixante-dix titres, constitue l'un des domaines les plus importants de son activité créatrice. Enfin, on peut citer les œuvres profanes profondément imprégnées de spiritualité, comme les Harmonies poétiques et religieuses , les Deux Légendes (Saint François d'Assise et Saint François de Paule), Sposalizio , le Magnificat de la Faust-Symphonie, la Dante Symphonie ainsi qu'une quarantaine d'œuvres chorales. 2. Liszt et Dieu : un parcours spirituel L'enfance joue un rôle essentiel. Ses parents, catholiques d'une foi profonde, contribuent fortement à la vocation religieuse que Liszt éprouvera jusqu'à la fin de sa vie, même si cette foi connaît des périodes d'intensité variable. Son père avait lui-même connu une vocation religieuse. À l'âge de dix-huit ans, il entra comme novice dans un monastère franciscain, qu'il quitta deux ans plus tard. Le jeune Franz souhaite lui aussi entrer dans les ordres une première fois, avant la mort de son père. Celui-ci l'en dissuade fermement : « Tu appartiens à l'Art, non à l'Église. » Deux ans plus tard, Franz renouvelle sa demande : « La folie et l'exaltation de la Croix, c'était là ma véritable vocation… Je l'ai ressentie jusqu'au plus profond du cœur dès l'âge de dix-sept ans, alors que je demandais avec larmes et supplications qu'on me permit d'entrer au séminaire de Paris… » Son père est alors décédé. Sa mère, aidée de l'abbé Bardin, s'oppose à son projet. Nous sommes après son aventure sentimentale avec Caroline de Saint-Cricq. Dépressif, Liszt souhaite de nouveau entrer dans les ordres, mais sa mère et le curé de sa paroisse l'en dissuadent, estimant "qu'il doit servir Dieu et l'Église dans sa profession d'artiste, et non dans celle d'abbé". Au moment de la révolution des Trois glorieuses de 1830 - sa mère dira « c'est le canon qui l'a guéri »- il se remet véritablement à la musique. Il entreprend une Symphonie révolutionnaire, qu'il ne terminera jamais. Il fréquente Victor Hugo, à qui il donne des leçons de piano, Berlioz, dont il admire la Symphonie fantastique, mais aussi Lamartine, Vigny, Musset et tant d'autres. Il est désormais entré dans le tourbillon des salons parisiens. C'est au cours de cette période que se forgent son ouverture d'esprit et sa générosité légendaire. Il donne de nombreux concerts au profit des plus démunis et devient adepte du saint-simonisme, dont il apprécie plusieurs aspects : la justice sociale, l'élévation de l'humanité par l'art et la science, ainsi que l'amélioration des conditions de vie du peuple. N'oublions pas que le XIXᵉ siècle est celui des premiers socialismes. Karl Marx est exactement contemporain de Franz Liszt (1818-1883). Il rencontre alors Félicité de Lamennais, prêtre progressiste et promoteur d'un catholicisme libéral, favorable à la séparation de l'Église et de l'État, à la liberté de l'enseignement, à celle de la presse et à une plus grande égalité entre les hommes et les femmes. Liszt admire profondément ce prêtre. En 1834, alors que Marie est déjà dans sa vie, il séjourne pendant trois mois à la Chênaie, en Bretagne. Marie est prévenue : « Eh ! mon Dieu, vous connaissez ce que j'appelle ma vie, qui n'est que le développement d'une idée ; cette idée, c'est Dieu. » À Lamennais, il écrit encore : « L'avenir du christianisme est en vous. » Pourtant, le jeune Franz se détachera progressivement de ses idées pour devenir un catholique plus orthodoxe, sans jamais renier son amitié envers Lamennais qui sera excommunié mais auquel Liszt restera fidèle jusqu'à la fin de sa vie. Enfin, Liszt est également attiré par la franc-maçonnerie. S'il quitte finalement ces différents mouvements inspirés par des idéaux humanitaires et sociaux, ils laisseront une empreinte durable sur sa personnalité. Il continue à visiter les pauvres, les démunis, les hôpitaux, les cimetières et les prisons. Il avoue éprouver une compassion presque maladive pour tous ceux qui souffrent. Il écrit : « La devise de mon patron, saint François de Paule, est "Caritas !" J'y resterai fidèle ma vie durant ! » Au fur et à mesure de sa liaison avec Marie d'Agoult, il se détache progressivement du catholicisme orthodoxe. Ainsi, en 1835, à l'âge de vingt-quatre ans, encouragé par Marie dans son libéralisme religieux, il écrit dans De l'avenir de la musique religieuse : « L'Église catholique […] ne sachant qu'exclure et anathématiser là où il faudrait bénir et encourager, dépourvue du sentiment des besoins profonds qui travaillent les générations nouvelles […] s'est entièrement aliéné le respect et l'amour de la société actuelle. Le peuple, l'art, la vie se sont retirés d'elle ; et il semble que sa destinée soit de périr dans le délaissement et l'abandon. » Du catholicisme libéral à l'orthodoxie catholique Après sa rupture avec Marie d'Agoult, Liszt revient progressivement à un catholicisme plus affirmé, jusqu'à sa rencontre avec la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, qui le remet littéralement sur le chemin du catholicisme traditionnel et fervent. D'origine polonaise, Carolyne est une catholique ardente. Elle entraîne Liszt vers une dévotion plus profonde, même si leurs opinions ne coïncident pas toujours, loin de là. À Rome, Carolyne demeure marquée par l'influence de Lamennais et se montre parfois moins conformiste que Liszt lui-même. Elle publie plusieurs ouvrages, notamment Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de l'Église, vaste œuvre en vingt-quatre volumes que l'Église, après de longues hésitations et la mort de la princesse Carolyne, inscrit finalement à l'Index Librorum Prohibitorum. En 1873, à propos d'un différend qui les oppose sur la foi et sur l'Église, Liszt lui écrit : « Vous n'avez qu'à vous soumettre et obéir humblement ; car c'est le premier devoir des catholiques, sur lequel il n'y a ni à composer ni à broncher. » Avec l'âge, Liszt devient donc un catholique plus conservateur et plus orthodoxe. Il opte pour une obéissance totale à l'Église et accepte sans réserve le principe de l'infaillibilité pontificale. Il écrit : « Notre Église est si forte parce qu'elle exige l'obéissance complète. Nous devons obéir jusqu'à la pendaison. » Sa foi a donc considérablement évolué depuis sa jeunesse parisienne. Il est frappant de voir comment ce disciple de Lamennais et du saint-simonisme, adversaire des tyrannies et de l'obscurantisme, est devenu, avec les années, un catholique très orthodoxe, voire réactionnaire selon certains. 3. Liszt devient abbé En 1861, Franz Liszt et Carolyne s'établissent à Rome après avoir quitté Weimar (voir biographie). Poussé par la princesse, Liszt nourrit alors de grands espoirs de renouveler la musique liturgique de l'Église. Hélas, il connaîtra bien des déceptions. La première est l'annulation de son mariage avec Carolyne, prévu le 22 octobre 1861 et annulé la veille par les autorités ecclésiastiques, qui souhaitent réexaminer le dossier d'annulation du premier mariage de la princesse. Le cardinal Hohenlohe, frère du mari de la fille de Carolyne, Marie, s'était activement employé à empêcher ce mariage avec un « saltimbanque », selon le mot de Liszt lui-même, et à préserver la fortune de Carolyne au sein de la famille Wittgenstein. En 1864, le mari de Carolyne meurt. Pourtant, il n'est désormais plus question de mariage. À la surprise générale, Liszt qui appartient déjà au Tiers-Ordre des franciscains depuis 1857, décide de recevoir les ordres mineurs le 25 avril 1865. Il est alors âgé de cinquante-quatre ans. Il reçoit les quatre ordres mineurs, qui le maintiennent toutefois dans l'état laïc : Portier : gardien de l'église, chargé de son entretien et de la sonnerie des cloches ; Lecteur : chargé de la lecture publique des Écritures et de l'ordonnance de l'office ; Exorciste : chargé de lutter symboliquement contre les démons ; Acolyte : servant de messe, assistant le prêtre, portant l'encensoir et les burettes . Voici donc Liszt qui se fait désormais appeler l'abbé Liszt, alors qu'il ne possède guère plus de pouvoirs qu'un enfant de chœur. Il peut toujours se marier et n'est tenu ni au port de la soutane ni à celui de la tonsure, qu'il s'impose pourtant volontairement. La transformation du supposé « Don Juan » en abbé catholique stupéfie le public. On se moque de lui. Son cas devient de plus en plus croustillant et la presse à scandale s'en régale. Le héros auquel on prête tant d'aventures galantes, qui a séduit deux femmes mariées, est devenu abbé ! Lorsqu'on s'étonne de le voir porter la soutane, Liszt répond : « Quand le moine est tout fait au dedans, pourquoi ne pas y approprier au dehors l'habit ? » Pourtant, il ne souhaite jamais aller plus loin dans la hiérarchie ecclésiastique. Après sa formation au latin, suivie à Grottammare en Italie, il précise : « Mais je n'entends nullement devenir moine dans le sens rigoureux du mot. La vocation m'a manqué à cet effet. » En revanche, en 1879, il est nommé chanoine d'Albano sans avoir achevé une formation sacerdotale complète. Quoi qu'il en soit, cette période italienne est particulièrement féconde sur le plan artistique. Liszt y compose, ou y achève, plusieurs de ses plus belles œuvres religieuses, notamment son grand oratorio Christus. 4. Le renouvellement de la musique d'Église (1862-1869) En 1861, Liszt quitte Weimar pour rejoindre Carolyne à Rome. Il souhaite poursuivre son œuvre de compositeur religieux et pense qu'à Rome il pourra enfin réaliser un projet qu'il porte dans son cœur depuis sa jeunesse : renouveler la musique liturgique catholique. Dès 1834, à l'âge de vingt-trois ans, dans son texte De la musique religieuse, il dénonçait déjà avec une remarquable virulence la médiocrité de la musique d'Église de son époque : « Entendez-vous ce beuglement stupide qui retentit sous la voûte des cathédrales ? Qu'est-ce que cela ? C'est la psalmodie barbare, pesante, ignoble des chantres de paroisse... Et l'orgue, l'orgue, ce pape des instruments ! L'entendez-vous maintenant se prostituer à des airs de vaudeville... Ô honte ! Ô scandale !... Quand chassera-t-on du lieu saint ces bandes de gueulards ivres ? Quand aurons-nous enfin de la musique religieuse ? » On retrouve ici toute la fougue de ses vingt-trois ans. Le succès remporté par sa première grande messe solennelle, la Messe de Gran , composée pour la consécration, en 1856, de la plus grande basilique de Hongrie — la basilique de Gran, aujourd'hui Esztergom — lui a donné des ailes. Cette messe qu’ il a priée plus que composée comme il l’ a dit, le renforce dans sa démarche et il va écrire au Pape: « Si Sa Sainteté voulait plus tard donner suite à l'idée d'établir, pour ainsi dire, le canon du chant d'Église sur la base exclusive du chant grégorien, c'est une œuvre à laquelle je me dévouerai corps et âme. » Le chant grégorien, chant sacré exécuté à l'unisson et a cappella sur des textes latins, est considéré par l'Église comme plus important que l'accompagnement musical lui-même, celui-ci se limitant éventuellement à l'orgue. C'est donc vers cette forme liturgique par excellence que Liszt souhaite revenir. À Rome, on lui laisse croire que l'on n'attend que lui pour renouveler la musique d'Église. Il est reçu au Vatican, à Castel Gandolfo, et le pape Pie IX vient même lui rendre visite, entretenant ainsi son espoir d'une réforme prochaine. Pie IX, d'abord considéré comme un pape libéral, est devenu un conservateur résolu. Il condamne toute forme de modernisme dans l'Église, proclame le dogme de l'Immaculée Conception, soutient celui de l'infaillibilité pontificale et ira jusqu'à justifier l'esclavage. Son pontificat, de trente-deux années, demeure le plus long de l'histoire. Le pape possède cependant peu de culture musicale. Il apprécie surtout les pièces faciles. S'il rend visite à Liszt, c'est principalement pour l'entendre jouer et, pourrait-on dire aujourd'hui avec humour, faire un « karaoké » du XIXᵉ siècle. Ainsi, la rumeur court que Pie IX aurait demandé à Liszt de jouer Casta Diva, extrait de La Norma de Bellini, afin de pouvoir chanter lui-même cet air, et que le pianiste s'y serait volontiers prêté. Il lui dédie sa Missa choralis , que le pape ne fera pourtant jamais exécuter. La relation demeure donc superficielle et sans véritable lendemain. Les promesses de réforme ne sont pas tenues. Liszt a le sentiment d'avoir été manipulé. De plus, il doit faire face à l'opposition des cardinaux, attachés au baroque italien et peu disposés à modifier leurs habitudes. Profondément déçu, il écrit : « La musique ne compte guère dans l'Église ; elle y est la Cendrillon des beaux-arts. » Voici donc notre abbé Liszt en soutane qui entre dans la dernière grande période de sa vie, celle qu'il appellera lui-même sa vie trifurquée, partagée entre Weimar, Budapest et Rome. Il n'a obtenu du Vatican aucune des réformes qu'il espérait. Malgré sa proximité avec le pape, il ne réussit même pas à faire admettre les femmes dans les chœurs d'Église, où elles continuent d'être remplacées par des enfants. Pourtant, il demeure un grand admirateur de Pie IX. Malgré les promesses non tenues, il accepte sans discussion toutes les décisions pontificales. Il conserve intacte sa foi, poursuit son œuvre de compositeur religieux et devient progressivement un adepte du cécilianisme. Sa musique se fait alors plus dépouillée et plus austère. 5. Le drame spirituel de Liszt Un croyant fasciné par la mort La foi n'a pas aidé Liszt à être heureux. Il demeure sujet à d'importantes phases dépressives, obsédé par la mort et souvent tenté par le suicide. Carolyne disait volontiers : « Liszt d’ ailleurs, aime la mort. » Sous une énergie remarquable avec des dons que beaucoup lui envient, -- n’ a t’ on pas dit que les fées s’ étaient penchées sur son berceau -- les ovations, les honneurs, les succès du pianiste virtuose comme ceux du compositeur — malgré de féroces détracteurs — se cache une profonde attirance pour la mort et la souffrance. Il dira lui-même : « Ma véritable nature, c'est la passion du martyre. » Tout au long de sa vie, il écrit : « Depuis mon enfance, mon sentiment de la vie a été triste et celui de la mort doux. » « Mourir me paraît plus simple que vivre. » « Dans mon adolescence, je me suis endormi souvent en espérant ne pas me réveiller. » « La vie n'est qu'un long et amer suicide. Il y a une ambivalence frappante. Celui qui répète sans cesse : « Je mourrai l'âme attachée à la Croix » s'interroge pourtant lui-même : « Si j'affirme croire, comment se fait-il que la mort provoque en moi cette peur ? La mort ne devrait-elle pas m'apparaître comme la porte d'entrée de la vie éternelle ? Le lieu même du repos et de la paix promise ? » Nous ne répondrons pas à sa place. S'il ne s'est jamais suicidé, c'est, écrit-il, à cause du cinquième commandement : « Encore une fois, je vous dirai que ma fatigue de vivre est extrême ; mais comme je crois que le cinquième commandement de Dieu, "Tu ne tueras point", concerne aussi le suicide, je continue d'exister. » La plupart de ses œuvres, sacrées comme profanes, témoignent de cette obsession de la mort. Pensons notamment à : Pensées des morts ; Totentanz (Danse macabre) ; Funérailles ; Héroïde funèbre ; Marche funèbre ; Les Morts ; Du berceau à la tombe ; les Trois Odes funèbres ; les Faust- et Dante-Symphonies ; les Méphisto Valses. Aucun autre musicien du XIXᵉ siècle n'a sans doute consacré autant d'œuvres à la mort. Un croyant déchiré Sa foi ne lui apporte pas la paix intérieure. Bien au contraire, elle semble renforcer ses doutes et accentuer son déchirement. Toute sa vie apparaît comme un terrible combat entre la foi, la chair et la musique. Il écrit : « Ma vie n'a été qu'un long égarement du sentiment de l'amour […] singulièrement mené par la musique — l'art divin et satanique à la fois ; plus que tous les autres, il nous induit en tentation. » Cette lutte permanente entre l'amour, la religion et sa vocation de compositeur constitue son véritable drame. Elle nourrit chez lui un profond sentiment d'échec, à la fois comme homme et comme artiste. Il a le sentiment de n'avoir pleinement réussi dans aucun domaine : ni auprès de Dieu, puisqu'il n'est pas allé jusqu'au sacerdoce ; ni en amour : « Je n'étais propre qu'à aimer — et je n'ai su que mal aimer. » Ni même comme compositeur, tant il lui fut difficile d'imposer la modernité de son langage musical. À cela s'ajoute un degré d'exigence exceptionnel qui le laisse rarement satisfait de ses propres œuvres. Tout cela s'inscrit sur un fond permanent de culpabilité : « Je continue d'exister avec la plus grande repentance et contrition d'avoir ostensiblement violé autrefois… le neuvième commandement. » L'angoisse de la mort, du Jugement dernier et de la rencontre avec Dieu ne le quittera jamais. Comme beaucoup de ses contemporains, Janka Wohl, femme de lettres et amie de Franz Liszt, demeure frappée par ce qu' on appelle sa « foi du charbonnier ». Après la mort de Liszt, elle écrit : « La philosophie allemande n'avait pas non plus de secrets pour Liszt, et je n'ai jamais pu comprendre comment le même cerveau pouvait être en si bons rapports avec tous les grands athées, déguster leurs argumentations en connaisseur et en gourmet, et avoir en même temps une foi aussi vive, aussi naïve, aussi profonde, la foi de quelque jeune villageoise qui ne sait pas lire. » Liszt avait déjà donné sa réponse dans une lettre de 1855 adressée à à la princesse Carolyne : « S'il était constaté que toutes les preuves métaphysiques à l'appui de l'existence de Dieu sont réduites à néant par les arguments de la philosophie, il en resterait toujours une absolument invincible : l'affirmation de Dieu par nos gémissements, le besoin que nous avons de lui, l'aspiration de nos âmes vers son amour. Cela me suffit, et je n'en demande pas davantage pour rester croyant jusqu'au dernier souffle de ma vie. » ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Franz Liszt ou l'espérance du bon larron d'Alain Galliari, Editions Fayard 2011 Der heilige Franz von Paola, von Murillo (17. Jahrhundert), Prado-Museum , Madrid . Abt Liszt, von Canzi und Heller, 1860 Porträt von Carolyne in Rom Félicité de Lamennais Charles Baugniet 1841 Pius IX von den Gebrüdern D'Alessandri , ca. 1865 Zurück zu Liszts Verpflichtung klicken Sie hier

Glockenspiel Liszt und Philip Glass Liszt komponierte „Der Weihnachtsbaum“ 1870 zum Geburtstag seiner Enkelin Daniela von Bülöw. Es handelt sich um zwölf Stücke, die oft von Weihnachtsliedern inspiriert sind. Das sechste Stück, „Carillon“, erinnert mit seinem stakkatoartigen Rhythmus an die minimalistische Musik von Philip Glass’ „Music with Changing Parts“. Hören Sie sich zum Vergleich die erste Minute an. Musik mit wechselnden Teilen von Philip Glass klicken Sie hier Glockenspiel aus Franz Liszts Weihnachtsbaum klicken Sie hier Um dieses Werk vollends zu würdigen, hören Sie sich die Interpretationen von France Clidat und Leslie Howard an. Zurück zu Werken für Klavier klicken Sie hier